« Medea » : Simon Stone accorde Médée au présent

« Medea » / Crédit photo : Sanne Peper.

Sénèque, Corneille, Anouilh… En se réappropriant le mythe de Médée, originellement associé à Euripide, Simon Stone s’inscrit dans la lignée de ces trois grands dramaturges, rien de moins. Déjà, en 2010, le jeune metteur en scène s’était emparé de Thyestes, qu’il s’était plu à radicaliser. Pour la première parisienne, au Théâtre de l’Odéon, de son Medea, créé en 2014 au Toneelgroep d’Amsterdam, Simon Stone frappe encore plus fort en dépoussiérant un drame, dont l’actualité, intense et saisissante, fait alors froid dans le dos.

Dans cette version largement réécrite par le metteur en scène et les comédiens du Toneelgroep qui l’accompagnent – et en partie inspirée du drame de Debora Green qui a tué deux de ses trois enfants en mettant le feu à la maison familiale après avoir tenté d’empoisonner son mari -, Médée et Jason ont cédé leur place à Anna (Marieke Heebink) et Lucas (Aus Greidanus Jr.). La première sort tout juste d’un séjour en clinique où elle a été internée pour éviter la prison. Son crime ? Une tentative d’empoisonnement de son mari, à base de ricine, savamment distillée dans ses repas à chaque fois qu’il revenait d’une entrevue avec sa maîtresse, Clara (Eva Heijnen). Bien décidée à reprendre sa place d’épouse et de mère de famille auprès de ses deux enfants Edgar (Faas Jonkers) et Gijs (Poema Kitseroo), Anna se heurte bientôt à une cruelle réalité : sa concurrente l’a remplacée, évincée, presque effacée. Fragile, abrutie par l’alcool et les médicaments, elle se désagrège alors peu à peu, jusqu’à céder à ses démons intérieurs.

Des vicissitudes mises à nu

Pour scruter au plus près cette déliquescence psychologique, et donner au spectateur une longueur d’avance, Simon Stone choisit d’intégrer une caméra à son dispositif scénique. Outre les superbes images qu’elle crée, elle agit comme un œil de Moscou, capable de capturer les moindres expressions des personnages, sans que les autres ne puissent forcément les voir. Dès lors, l’effondrement se vit, s’anticipe, s’appréhende, faisant monter une tension crescendo dans la crainte du drame qui s’annonce. Au-delà de cet examen quasi clinique, c’est bien tout l’espace scénographique, simplement immaculé, qui fait office de bloc chirurgical, où les cerveaux et les cœurs sont disséqués, et leurs vicissitudes mises à nu.

Mais rien – ou peu de choses – ne fonctionnerait sans l’implication totale des comédiens du Toneelgroep. Habitués à la direction d’Ivo van Hove, ils s’impliquent à corps perdu dans des rôles qui, s’ils n’étaient pas exécutés au millimètre, pourraient sombrer dans le pathos. De Marieke Heebink en femme naufragée à Aus Greidanus Jr. en mari désemparé, chacun se fond au contraire dans un drame qui, aussi antique soit-il, n’en reste pas moins glaçant. Glaçant parce qu’il explique les ressorts d’un crime impensable, l’infanticide. Terrifiant parce qu’il exécute des innocents, victimes collatérales d’une vengeance passionnelle. Inquiétant car cette mécanique de la folie comporte des rouages qui n’apparaissent pas si éloignés de ceux qui prétendent pourtant gouverner un esprit sain dans un corps sain.

Medea, d’après Euripide, de et par Simon Stone au Théâtre de l’Odéon (Paris) jusqu’au 11 juin. Durée : 1h20. *****

À la Comédie-Française, Rambert ausculte les plis d’une vie

« Une Vie » / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

Pascal Rambert a pris les journalistes au mot. Jamais à court de questions, d’un naturel toujours curieux, ils se plaisent, la plupart du temps et avec plus ou moins de tact, à passer leurs invités sur le grill pour qu’ils leur livrent sur un plateau des anecdotes, si possible croustillantes, à base de tranches de vie savamment décortiquées. Dans Une Vie, qu’il a tout spécialement écrit pour la troupe de la Comédie-Française, l’ex-patron du T2G va plus loin et leur donne, non pas simplement des brèves de comptoir à entendre, mais bien toute une vie à voir, à disséquer, à ausculter, dans les moindres plis qu’elle forme au cerveau, à l’âme et au cœur.

Dans ce studio de radio, aux allures de bloc chirurgical, l’Invité du jour (Denis Podalydès) est un peintre figuratif. Son obsession ? Les visages qu’il peint, dépeint et repeint avec, croit-on deviner, un certain succès. Dans le rôle qui lui échoit, l’Interviewer, critique de son état, (Hervé Pierre) cherche à comprendre et l’assaille, pour cela, d’un feu roulant de questions. D’où vient ce tropisme ? Comment l’explique-t-il ? Qui est cette femme qui donne son nom à une large part de ses tableaux ? Très rapidement, pourtant en position d’interrogé, l’Invité prend l’ascendant sur son scrutateur jusqu’à rejouer sa vie en convoquant ses propres invités : sa défunte mère (Cécile Brune), son frère Amer (Alexandre Pavloff), son ancienne amante Iris (Jennifer Decker), lui-même lorsqu’il n’avait que 14 ans, ou encore le Diable (Pierre Louis-Calixte).

Remonter à la source

Dans cette langue si belle et si riche, reconnaissable entre mille, Pascal Rambert enchaîne les fulgurances et les silences, souvent lourds de sens. Ce n’est pas seulement le paysage d’une vie qui se dresse, mais bien les méandres de la vie qui se dessinent. Comme cet empereur chinois qu’il évoque à la toute fin de sa pièce, il semble en chercher le sens – sans jamais, forcément, y parvenir – en auscultant les plis qu’elle crée, en remontant le courant du temps jusqu’à en découvrir la source originelle. La source, ou plutôt les sources, tant la pluralité des affluents qui irriguent le fleuve vital de l’Invité est grande, de cette mère abandonnée à ce frère Amer qui s’est construit en strict miroir de lui-même, en passant par cette amante qui, si elle constitue la base de toute son œuvre, n’en est pas moins restée, souffrante, dans l’ombre de l’épouse officielle. Autant de figures qu’il a, malgré lui, vampirisées pour venir nourrir sa propre vie.

Sans se priver de ces quelques traits d’esprit qui font sourire, Rambert alterne les moments concrets – mais sont-ils bien réels ? – d’interview avec les instants fantomatiques, beaucoup plus évanescents. Aidé, en cela, par les magnifiques lumières d’Yves Godin, il a également conçu la scénographie idéale, esthétiquement réussie, à mi-chemin entre le bloc opératoire, l’antichambre de la mort et le tombeau, d’où l’on pourrait disséquer cette vie qui semble sur le point de s’éteindre. Grand habitué de la langue rambertienne, Denis Podalydès entraîne dans son sillage l’ensemble de la troupe, où Cécile Brune et Jennifer Decker jouent une partition qui peut, parfois, émouvoir jusqu’aux larmes. Comme lorsque l’on va fouiller dans ces plis du cerveau, du cœur et de l’âme, que les plis du temps semblaient avoir recouverts, et que l’on y découvre, finalement, des plaies encore à vif.

Une Vie de et par Pascal Rambert, à la Comédie-Française (Paris) jusqu’au 2 juillet. Durée : 1h50. *****

À la Colline, Duparfait libère le froid bernhardien

« Le froid augmente avec la clarté » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

C’est un débat aussi vieux que la critique littéraire elle-même : faut-il, ou non, connaître la vie d’un auteur pour en apprécier pleinement l’œuvre ? Si les écrits de Thomas Bernhard sont suffisamment puissants pour se suffire à eux-mêmes, ils sont si inextricablement liés à sa personne qu’en apprendre davantage sur l’homme permet de saisir plus aisément les ressorts de sa riche pensée intellectuelle. Tel est le projet de Claude Duparfait qui, avec Le froid augmente avec la clarté au Théâtre de la Colline, se réapproprie librement les deux premiers romans autobiographiques de l’auteur autrichien – L’Origine et La Cave – pour en révéler les fondations psychologiques et philosophiques.

Sur scène, alors qu’il rédige son autobiographie, Thomas Bernhard (Claude Duparfait) cohabite avec une multitude de fantômes : celui de son grand-père (Thierry Bosc) qu’il appelle son « philosophe particulier » et plusieurs avatars, dont lui-même à l’âge de 13 ans (Florent Pochet). Tous sont pris dans ce passé douloureux, entre les murs de cet internat national-socialiste, puis catholique, de Salzbourg où il a été envoyé alors que la seconde guerre mondiale touchait à sa fin. Là, Bernhard fait face à deux idéologies qu’il apprend à détester et qui s’entrechoquent avec les idées que son aïeul vénéré lui avait transmises avant de le laisser partir. Un matin, alors qu’il n’a que 16 ans, il décide de s’enfuir pour rejoindre un office du travail où il demande une place d’apprenti. Dans sa tête, un seul objectif : « aller dans le sens opposé », quitter la bourgeoisie salzbourgeoise pour apprendre à en découvrir les bas fonds, dans un quartier défavorisé que les biens pensants, qu’il exècre déjà, appellent « la tâche ».

Faire sauter les verrous

Fort d’un vrai travail dramaturgique, rendu possible grâce à sa connaissance très fine de Bernhard, Duparfait amalgame, avec talent, différents fragments de son œuvre. Au-delà de L’Origine et La Cave, il convoque quelques extraits d’Un enfant et d’une de ses allocutions, Le froid augmente avec la clarté, qui a donné son titre au spectacle. Loin de construire un magma informe, le tout fait sens et entre en résonance. Au fil du dialogue que Bernhard noue avec lui-même, il décrypte sa haine de Salzbourg – fil conducteur de l’ensemble de sa littérature – mais aussi de cette intelligentsia autrichienne qu’il voue aux gémonies. Nous sont ainsi confiées quelques clés de compréhension précieuses pour ouvrir les verrous de la pensée torturée et tortueuse du dramaturge.

Si, dans son exécution scénographique, et malgré quelques belles intentions, le spectacle se révèle parfois un peu faible, il est propulsé par la puissance de jeu des comédiens. Outre Claude Duparfait, Thierry Bosc et Annie Mercier qui excellent toujours dans leurs registres respectifs si particuliers – la diction pour le premier, la stature pour le second et la voix pour la troisième -, deux talents sautent aux yeux : Pauline Lorillard et Florent Pochet. Grâce à leur intensité, ils enflamment l’espace scénique jusqu’à conférer un relief nouveau aux mots de Bernhard. Complice, liée par une bienveillance commune, cette jolie troupe parvient, alors, à redonner un peu de chaleur au froid bernhardien, sans trahir, pour autant, l’infinie clarté de sa pensée.

Le froid augmente avec la clarté, librement inspiré de L’Origine et La Cave de Thomas Bernhard, de et par Claude Duparfait au Théâtre de la Colline (Paris) jusqu’au 18 juin. Durée : 2h. ***

« Le Testament de Marie » : Dominique Blanc, mère avant tout

« Le Testament de Marie » / Crédit photo : Ruth Walz.

A propos du Testament de Marie que Deborah Warner avait d’abord créé en 2013, à Broadway, avec Fiona Shaw dans le rôle-titre, le Los Angeles Times écrivait : « C’est un tour de force dramatique, aussi audacieux que subversif ». Aujourd’hui réinventée, en français, au Théâtre de l’Odéon – en coproduction avec La Comédie-Française -, il est peu de dire que l’adaptation de la pièce de Colm Tóibín n’a rien perdu de son audace, ni de sa subversion, magnifiées par la brillante performance d’une Dominique Blanc qui incarne, bien avant le mythe, une femme forte et une mère simple.

Pourtant, dans l’Histoire, Marie n’est pas n’importe quelle mère. Il s’agit, avant tout, de la mère de Jésus, lui-même décrit comme le fils de Dieu. Sainte Vierge, Vierge Marie, Mère de Dieu… Elle-même fait l’objet d’un culte au sein d’une partie de la chrétienté. Mais, l’auteur irlandais ne cherche pas à dépeindre les contours de cette figure divinisée et s’attache, au contraire, à lui redonner un visage humain. C’est donc du strict point de vue de la mère, confrontée à la mort de son fils, que Colm Tóibín retrace les dernières heures de Jésus de Nazareth, de la résurrection de Lazare aux Noces de Cana, jusqu’à son inévitable crucifixion.

De multiples facettes

De cette translation, Deborah Warner joue d’ailleurs habilement : cernée de cierges – et d’un (vrai) vautour -, campée telle une icône dans sa cage de verre, habillée avec tous les apparats habituels de la Vierge Marie, Dominique Blanc, avant de commencer son récit, est débarrassée de ces atours religieux, isolée d’eux par un écran, pour (re)devenir une simple femme, emplie de chagrin et vivant dans un certain dénuement. Sans jamais s’égarer dans un registre purement blasphématoire – malgré quelques saillies qui pourront heurter les plus religieux -, elle peut alors confier sa propre version de l’histoire, ses sentiments et ressentiments intimes par rapport à la cruauté des hommes, et analyser ces moments, terribles, où elle dit n’avoir pas reconnu son propre fils ou avoir fui, lors de sa crucifixion, pour sauver sa vie.

Dans le bel écrin concocté par Tom Pye, qui évolue subrepticement à mesure que la pièce avance, le jeu de Dominique Blanc, seule en scène, a tout le loisir de s’exprimer. La comédienne confère au personnage de Marie une épaisseur inconnue, prenant tour à tour les traits d’une femme aux reins solides et d’une mère en proie au doute face aux prétendus miracles de son fils et à cette cohorte de « fous » qui le suit et le vénère. Avec une intensité croissante qui atteint son paroxysme dans les ultimes mots de la pièce, Dominique Blanc se fait peu à peu captivante, voire ensorcelante, redonnant à Marie une humanité que tant d’icônes avaient jusqu’ici dissimulée. Renversant.

Le Testament de Marie de Colm Tóibín, mis en scène par Deborah Warner au Théâtre de l’Odéon (Paris), en coproduction avec La Comédie-Française, jusqu’au 3 juin. Durée : 1h20. ****

« Erich von Stroheim » : Nordey aux prises avec un triangle sexuel sans issue

« Erich von Stroheim » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

Stanislas Nordey est un touche-à-tout. Loin de se cantonner à un seul registre, le directeur du TNS prouve, au gré des spectacles qu’il monte, qu’il est à l’aise avec tous les sujets qu’ils soient politiques (Je suis Fassbinder), métaphysiques (Affabulazione) ou intimes. Erich von Stroheim, la pièce de Christophe Pellet, dont il s’empare au Théâtre du Rond-Point, appartient à cette dernière catégorie, et Nordey démontre, une nouvelle fois, qu’il a la sensibilité nécessaire pour en faire un joli objet scénique, sur lequel peu de choses, formellement, sont à redire. Sauf, qu’en lui-même et pour lui-même, le texte de Pellet apparait pour le moins limité, prisonnier d’un triangle sexuel névrotique auquel il a donné naissance mais dont il ne sait finalement que faire.

Car, entre Elle (Emmanuelle Béart), l’Un (Victor de Oliveira) et l’Autre (Thomas Gonzalez), il n’est pas, ou peu, affaire de sentiments. Elle est une femme-maîtresse, accomplie et mûre, pour qui le travail occupe une place prépondérante ; l’Un est un acteur porno, las de passer ses soirées déguisé en militaire, en plombier ou en marin, alors qu’il anticipe son déclin physique ; l’Autre est un jeune premier, un « tigre », frais d’une insolente jeunesse mais excessivement paumé, tentant de trouver sa place au milieu, ou plutôt en périphérie, de ce couple qui semble l’utiliser pour mieux se sauver. Entre eux, tout juste est-il question d’une attirance sexuelle bilatérale, où le sexe est considéré comme un bien de consommation, à la limite de la prostitution. Le désir, la passion, toutes ces choses qui font le sel des relations, ont laissé la place à une intense névrose – ponctuée de fluctuants rapports dominant-dominé – qui les ronge, tous les trois, à petit feu.

Friable substrat

S’il proclame que « cette histoire privée est celle de l’humanité », Christophe Pellet dépeint, paradoxalement, une situation qui en manque cruellement. Les passions supputées y sont si froides que rien, ou presque, dans ce sombre tableau ne renvoie aux attributs mêmes de l’être humain, et, a fortiori, au fonctionnement du sentiment amoureux ou sexuel. Le sujet initial de la transformation, voire de la mort, du couple, vu comme un carcan sclérosant pour l’individu, peut paraître universel mais le traitement que lui inflige Pellet est d’une superficialité telle qu’il ne parvient jamais à lui conférer une dimension réflexive. Touchant du doigt d’ambitieuses thématiques dignes d’intérêt – Comment s’aimer ? Sexe et amour sont-ils liés ? Comment se construire une place dans la société ? -, il n’échappe pas aux écueils trop cuistres, attendus ou caricaturaux pour convaincre.

Malgré tout, sur ce friable substrat, Stanislas Nordey construit un bel édifice théâtral, où le trio de comédiens, particulièrement bien dirigés, donne du relief et de la chair à leurs personnages. Utilisant l’élégante scénographie d’Emmanuel Clolus et la voix de la Callas (Mon coeur s’ouvre à ta voix, extrait de Samson et Dalila de Saint-Saëns) avec une infinie délicatesse, il crée un univers d’une sensibilité palpable, qui tranche avec la raideur du texte de Pellet. Seul point négatif : l’utilisation du dispositif scénographique, aussi réussi soit-il, est trop systématique pour ne pas devenir lassante. Surtout, la pièce se voit saccadée par des interruptions trop régulières qui brisent les prémices d’un élan dans lequel, parfois, elle venait tout juste de s’embarquer. Elle n’en avait pourtant nul besoin.

Erich von Stroheim de Christophe Pellet, mis en scène par Stanislas Nordey au Théâtre du Rond-Point (Paris) jusqu’au 21 mai. Durée : 1h20. **

Le « Baal » tragique de Christine Letailleur

« Baal » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

S’instruire ou se divertir. Décoder ou se détourner du réel. Telles sont les deux principales motivations d’un spectateur lorsqu’il décide de franchir les portes d’un théâtre. Avec l’adaptation de Baal qu’elle propose au Théâtre de la Colline, Christine Letailleur ne remplit aucun de ces deux objectifs. Engluée dans les longueurs du texte de Brecht, elle n’en extrait aucun message clair. Prise au piège du marasme de cette histoire, elle accouche d’une version sinistre et plombante, bien éloignée de la fougue juvénile qu’on lui prête habituellement.

Il faut dire que la toute première pièce du dramaturge allemand – assez peu représentée ces dernières années et que Letailleur choisit de reprendre dans sa version initiale de 1919 – ne respire pas la joie de vivre. Baal (Stanislas Nordey) est la figure la plus pure du poète maudit, chère à Paul Verlaine. Jeune homme, habile avec les mots, il est admiré par ses contemporains, fascinés par son lyrisme. Alors que tout pourrait lui sourire, pour peu qu’il se prête au jeu de la société, il préfère la dynamiter, motivé par son rejet viscéral des conventions bourgeoises et du lot d’accommodements, de compromis et de faux-semblants qu’elle impose. Ravagé par le schnaps, assoiffé de sexe, il va s’employer à répandre le malheur autour de lui, utilisant les règles sociales et son pouvoir d’attraction pour séduire des victimes dont il cause ensuite la perte.

Parachever le sordide

Sans réelle évolution, si ce n’est temporelle, la pièce de Brecht a tout le mal du monde a progressé dans son propos. Rapidement, un semblant de cercle vicieux, répliqué à l’envi, se met en place : à chaque fois, Baal détecte une proie, la capture en lui promettant ce qu’elle attend, puis, quand survient l’intangible mur des normes sociales, la détruit psychologiquement en l’abandonnant ou en s’en servant comme monnaie d’échange. Si l’on peut aisément comprendre son côté hautement transgressif, à tout le moins dans la première moitié du XXe siècle, il parait aujourd’hui bien affaibli, gangréné par cette lassante répétition narrative, elle-même émaillée de monologues souvent logorrhéiques.

Surtout, Christine Letailleur ne parvient pas à dépasser ce substrat initial. Au contraire, elle en parachève les aspects sinistres, voire sordides, en imposant une mise en scène où l’obscurité occupe une place prépondérante. Lestée par une scénographie malhabile, qu’elle co-signe avec Emmanuel Clolus, elle ne peut compter ni sur la musique de Manu Léonard, ni sur les lumières de Stéphane Colin, toutes deux trop banales pour revitaliser l’ensemble. Si Stanislas Nordey ne démérite pas dans le rôle de Baal qui, grâce à son style particulier, lui va comme un gant, les autres comédiens s’enferrent dans un jeu léthargique, amorphe, où le déclamatoire semble avoir damer le pion à l’intensité. La direction d’acteurs, en toute logique orchestrée par Letailleur, apparait alors bien mal orientée. Pour preuve : certains, à l’instar de Youssouf Abi-Ayad, essaient même de copier le jeu particulièrement risqué de Nordey quand ce n’est pas lui qui l’exécute. Le tout donnant à voir un Baal tragique qui, ce soir-là, n’aura récolté que les très timides applaudissements d’un public sans doute assommé par cette bonne dose de sinistrose.

Baal de Bertolt Brecht, mis en scène par Christine Letailleur au Théâtre de la Colline (Paris) jusqu’au 20 mai, puis les 23 et 24 mai à la Maison de la Culture d’Amiens. Durée : 2h25. °

Thalbach rend l’ascension d’Arturo Ui vraiment résistible

« La Résistible ascension d’Arturo Ui » / Crédit photo : Brigitte Enguerand/Divergence.

Eu égard au contexte politique on-ne-peut-plus prégnant, monter La Résistible ascension d’Arturo Ui faisait sens en ce mois d’avril 2017, période de campagne et d’élection présidentielle française. Pourtant, loin de se servir de cette actualité – au milieu de tant d’autres – pour le moins porteuse, Katharina Thalbach a fait le choix d’adapter cette pièce de Bertolt Brecht à la Comédie-Française selon les plus purs préceptes du dramaturge, « dans le ‘grand style’ en se référant volontairement au théâtre historique élisabéthain », comme il l’écrivait lui-même. Quitte à la rendre encore plus lourde qu’elle ne l’était déjà sous ses atours de « farce historique ».

Pour permettre la « double-distanciation » qu’il appelle de ses vœux, Brecht invente l’histoire d’Arturo Ui (Laurent Stocker), un gangster en mal de reconnaissance, malgré ses très grandes ambitions. Dans ce Chicago de la toute fin des années 20, la crise économique sévit, comme ailleurs. Le trust des choux-fleurs cherche à obtenir des subventions de la ville pour assurer sa survie. A sa tête, le Vieil Hindsborough (Bruno Raffaeli), qui semble incorruptible, accepte finalement quelques pots de vin en échange du versement de deniers publics. Une occasion sur laquelle Arturo Ui et son gang se précipitent pour faire chanter le maire et infiltrer le trust, signant la première étape de leur fulgurante ascension.

Vers l’étouffement

Derrière le personnage d’Arturo Ui se cache, de façon à peine voilée, Adolf Hitler, tout comme le Vieil Hindsborough dissimule la figure du Président du Reich, Paul von Hindenburg, Giuseppe Gobbola (Jérémy Lopez), celle de Joseph Goebbels, ou encore Ignace Dollfoot (Nicolas Lormeau), celle du chancelier autrichien, Engelbert Dollfuss. Tous ont en commun d’avoir participé à l’avènement du nazisme, singé par Brecht sous la forme d’une terreur imposée par le trust des choux-fleurs. Un travestissement pour le moins lourd de sens que Katharina Thalbach accompagne d’une adaptation sur-signifiante : les évènements historiques sont égrainés à mesure que la pièce avance, Laurent Stocker, qui incarne Arturo Ui, a l’ensemble des attributs physiques et psychiques d’Hitler, le tout alors qu’une toile d’araignée – rien de moins – enserre l’espace scénique pour mieux donner à voir cette araignée nazie qui tisse sa toile…

Sans aucune subtilité, la mise en scène, autant que la scénographie, en deviennent étouffantes, et le côté bouffe, sur-exploité, de la pièce particulièrement agaçant. Tout se passe comme si, alors qu’un brin de finesse aurait été le bienvenu, Thalbach avait choisi de passer en force, utilisant une esthétique dépassée – alors que les textes de Brecht, et en particulier celui-ci, peuvent déjà paraître un peu datés, le milieu des gangsters ne parlant plus à grand monde – où, par exemple, les visages des comédiens sont inutilement grimés de blanc. Eux sont faits prisonniers par un décor trop imposant pour évoluer et par un jeu trop monochrome pour exploiter leur plein investissement et l’entière palette de leur talent. Laurent Stocker a beau s’en sortir, à l’image de l’ensemble de la troupe, avec les honneurs, la mixture, fort indigeste, de Katharina Thalbach ne passe pas. Efficace, peut-être, il y a quelques dizaines d’années, cette forme de théâtre, à coups de marteau culturel, ne l’est plus. Elle rate du même coup sa cible, une extrême droite en pleine ascension, qui en ressort sans la moindre égratignure.

La Résistible ascension d’Arturo Ui de Bertolt Brecht, mis en scène par Katharina Thalbach à la Comédie-Française jusqu’au 30 juin. Durée : 2h10. *