À la Colline, Duparfait libère le froid bernhardien

"Le froid augmente avec la clarté" / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

« Le froid augmente avec la clarté » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

C’est un débat aussi vieux que la critique littéraire elle-même : faut-il, ou non, connaître la vie d’un auteur pour en apprécier pleinement l’œuvre ? Si les écrits de Thomas Bernhard sont suffisamment puissants pour se suffire à eux-mêmes, ils sont si inextricablement liés à sa personne qu’en apprendre davantage sur l’homme permet de saisir plus aisément les ressorts de sa riche pensée intellectuelle. Tel est le projet de Claude Duparfait qui, avec Le froid augmente avec la clarté au Théâtre de la Colline, se réapproprie librement les deux premiers romans autobiographiques de l’auteur autrichien – L’Origine et La Cave – pour en révéler les fondations psychologiques et philosophiques.

Sur scène, alors qu’il rédige son autobiographie, Thomas Bernhard (Claude Duparfait) cohabite avec une multitude de fantômes : celui de son grand-père (Thierry Bosc) qu’il appelle son « philosophe particulier » et plusieurs avatars, dont lui-même à l’âge de 13 ans (Florent Pochet). Tous sont pris dans ce passé douloureux, entre les murs de cet internat national-socialiste, puis catholique, de Salzbourg où il a été envoyé alors que la seconde guerre mondiale touchait à sa fin. Là, Bernhard fait face à deux idéologies qu’il apprend à détester et qui s’entrechoquent avec les idées que son aïeul vénéré lui avait transmises avant de le laisser partir. Un matin, alors qu’il n’a que 16 ans, il décide de s’enfuir pour rejoindre un office du travail où il demande une place d’apprenti. Dans sa tête, un seul objectif : « aller dans le sens opposé », quitter la bourgeoisie salzbourgeoise pour apprendre à en découvrir les bas fonds, dans un quartier défavorisé que les biens pensants, qu’il exècre déjà, appellent « la tâche ».

Faire sauter les verrous

Fort d’un vrai travail dramaturgique, rendu possible grâce à sa connaissance très fine de Bernhard, Duparfait amalgame, avec talent, différents fragments de son œuvre. Au-delà de L’Origine et La Cave, il convoque quelques extraits d’Un enfant et d’une de ses allocutions, Le froid augmente avec la clarté, qui a donné son titre au spectacle. Loin de construire un magma informe, le tout fait sens et entre en résonance. Au fil du dialogue que Bernhard noue avec lui-même, il décrypte sa haine de Salzbourg – fil conducteur de l’ensemble de sa littérature – mais aussi de cette intelligentsia autrichienne qu’il voue aux gémonies. Nous sont ainsi confiées quelques clés de compréhension précieuses pour ouvrir les verrous de la pensée torturée et tortueuse du dramaturge.

Si, dans son exécution scénographique, et malgré quelques belles intentions, le spectacle se révèle parfois un peu faible, il est propulsé par la puissance de jeu des comédiens. Outre Claude Duparfait, Thierry Bosc et Annie Mercier qui excellent toujours dans leurs registres respectifs si particuliers – la diction pour le premier, la stature pour le second et la voix pour la troisième -, deux talents sautent aux yeux : Pauline Lorillard et Florent Pochet. Grâce à leur intensité, ils enflamment l’espace scénique jusqu’à conférer un relief nouveau aux mots de Bernhard. Complice, liée par une bienveillance commune, cette jolie troupe parvient, alors, à redonner un peu de chaleur au froid bernhardien, sans trahir, pour autant, l’infinie clarté de sa pensée.

Le froid augmente avec la clarté, librement inspiré de L’Origine et La Cave de Thomas Bernhard, de et par Claude Duparfait au Théâtre de la Colline (Paris) jusqu’au 18 juin. Durée : 2h. ***

« Le Testament de Marie » : Dominique Blanc, mère avant tout

"Le Testament de Marie" / Crédit photo : Ruth Walz.

« Le Testament de Marie » / Crédit photo : Ruth Walz.

A propos du Testament de Marie que Deborah Warner avait d’abord créé en 2013, à Broadway, avec Fiona Shaw dans le rôle-titre, le Los Angeles Times écrivait : « C’est un tour de force dramatique, aussi audacieux que subversif ». Aujourd’hui réinventée, en français, au Théâtre de l’Odéon – en coproduction avec La Comédie-Française -, il est peu de dire que l’adaptation de la pièce de Colm Tóibín n’a rien perdu de son audace, ni de sa subversion, magnifiées par la brillante performance d’une Dominique Blanc qui incarne, bien avant le mythe, une femme forte et une mère simple.

Pourtant, dans l’Histoire, Marie n’est pas n’importe quelle mère. Il s’agit, avant tout, de la mère de Jésus, lui-même décrit comme le fils de Dieu. Sainte Vierge, Vierge Marie, Mère de Dieu… Elle-même fait l’objet d’un culte au sein d’une partie de la chrétienté. Mais, l’auteur irlandais ne cherche pas à dépeindre les contours de cette figure divinisée et s’attache, au contraire, à lui redonner un visage humain. C’est donc du strict point de vue de la mère, confrontée à la mort de son fils, que Colm Tóibín retrace les dernières heures de Jésus de Nazareth, de la résurrection de Lazare aux Noces de Cana, jusqu’à son inévitable crucifixion.

De multiples facettes

De cette translation, Deborah Warner joue d’ailleurs habilement : cernée de cierges – et d’un (vrai) vautour -, campée telle une icône dans sa cage de verre, habillée avec tous les apparats habituels de la Vierge Marie, Dominique Blanc, avant de commencer son récit, est débarrassée de ces atours religieux, isolée d’eux par un écran, pour (re)devenir une simple femme, emplie de chagrin et vivant dans un certain dénuement. Sans jamais s’égarer dans un registre purement blasphématoire – malgré quelques saillies qui pourront heurter les plus religieux -, elle peut alors confier sa propre version de l’histoire, ses sentiments et ressentiments intimes par rapport à la cruauté des hommes, et analyser ces moments, terribles, où elle dit n’avoir pas reconnu son propre fils ou avoir fui, lors de sa crucifixion, pour sauver sa vie.

Dans le bel écrin concocté par Tom Pye, qui évolue subrepticement à mesure que la pièce avance, le jeu de Dominique Blanc, seule en scène, a tout le loisir de s’exprimer. La comédienne confère au personnage de Marie une épaisseur inconnue, prenant tour à tour les traits d’une femme aux reins solides et d’une mère en proie au doute face aux prétendus miracles de son fils et à cette cohorte de « fous » qui le suit et le vénère. Avec une intensité croissante qui atteint son paroxysme dans les ultimes mots de la pièce, Dominique Blanc se fait peu à peu captivante, voire ensorcelante, redonnant à Marie une humanité que tant d’icônes avaient jusqu’ici dissimulée. Renversant.

Le Testament de Marie de Colm Tóibín, mis en scène par Deborah Warner au Théâtre de l’Odéon (Paris), en coproduction avec La Comédie-Française, jusqu’au 3 juin. Durée : 1h20. ****

« Erich von Stroheim » : Nordey aux prises avec un triangle sexuel sans issue

"Erich von Stroheim" / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

« Erich von Stroheim » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

Stanislas Nordey est un touche-à-tout. Loin de se cantonner à un seul registre, le directeur du TNS prouve, au gré des spectacles qu’il monte, qu’il est à l’aise avec tous les sujets qu’ils soient politiques (Je suis Fassbinder), métaphysiques (Affabulazione) ou intimes. Erich von Stroheim, la pièce de Christophe Pellet, dont il s’empare au Théâtre du Rond-Point, appartient à cette dernière catégorie, et Nordey démontre, une nouvelle fois, qu’il a la sensibilité nécessaire pour en faire un joli objet scénique, sur lequel peu de choses, formellement, sont à redire. Sauf, qu’en lui-même et pour lui-même, le texte de Pellet apparait pour le moins limité, prisonnier d’un triangle sexuel névrotique auquel il a donné naissance mais dont il ne sait finalement que faire.

Car, entre Elle (Emmanuelle Béart), l’Un (Victor de Oliveira) et l’Autre (Thomas Gonzalez), il n’est pas, ou peu, affaire de sentiments. Elle est une femme-maîtresse, accomplie et mûre, pour qui le travail occupe une place prépondérante ; l’Un est un acteur porno, las de passer ses soirées déguisé en militaire, en plombier ou en marin, alors qu’il anticipe son déclin physique ; l’Autre est un jeune premier, un « tigre », frais d’une insolente jeunesse mais excessivement paumé, tentant de trouver sa place au milieu, ou plutôt en périphérie, de ce couple qui semble l’utiliser pour mieux se sauver. Entre eux, tout juste est-il question d’une attirance sexuelle bilatérale, où le sexe est considéré comme un bien de consommation, à la limite de la prostitution. Le désir, la passion, toutes ces choses qui font le sel des relations, ont laissé la place à une intense névrose – ponctuée de fluctuants rapports dominant-dominé – qui les ronge, tous les trois, à petit feu.

Friable substrat

S’il proclame que « cette histoire privée est celle de l’humanité », Christophe Pellet dépeint, paradoxalement, une situation qui en manque cruellement. Les passions supputées y sont si froides que rien, ou presque, dans ce sombre tableau ne renvoie aux attributs mêmes de l’être humain, et, a fortiori, au fonctionnement du sentiment amoureux ou sexuel. Le sujet initial de la transformation, voire de la mort, du couple, vu comme un carcan sclérosant pour l’individu, peut paraître universel mais le traitement que lui inflige Pellet est d’une superficialité telle qu’il ne parvient jamais à lui conférer une dimension réflexive. Touchant du doigt d’ambitieuses thématiques dignes d’intérêt – Comment s’aimer ? Sexe et amour sont-ils liés ? Comment se construire une place dans la société ? -, il n’échappe pas aux écueils trop cuistres, attendus ou caricaturaux pour convaincre.

Malgré tout, sur ce friable substrat, Stanislas Nordey construit un bel édifice théâtral, où le trio de comédiens, particulièrement bien dirigés, donne du relief et de la chair à leurs personnages. Utilisant l’élégante scénographie d’Emmanuel Clolus et la voix de la Callas (Mon coeur s’ouvre à ta voix, extrait de Samson et Dalila de Saint-Saëns) avec une infinie délicatesse, il crée un univers d’une sensibilité palpable, qui tranche avec la raideur du texte de Pellet. Seul point négatif : l’utilisation du dispositif scénographique, aussi réussi soit-il, est trop systématique pour ne pas devenir lassante. Surtout, la pièce se voit saccadée par des interruptions trop régulières qui brisent les prémices d’un élan dans lequel, parfois, elle venait tout juste de s’embarquer. Elle n’en avait pourtant nul besoin.

Erich von Stroheim de Christophe Pellet, mis en scène par Stanislas Nordey au Théâtre du Rond-Point (Paris) jusqu’au 21 mai. Durée : 1h20. **

Le « Baal » tragique de Christine Letailleur

"Baal" / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

« Baal » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

S’instruire ou se divertir. Décoder ou se détourner du réel. Telles sont les deux principales motivations d’un spectateur lorsqu’il décide de franchir les portes d’un théâtre. Avec l’adaptation de Baal qu’elle propose au Théâtre de la Colline, Christine Letailleur ne remplit aucun de ces deux objectifs. Engluée dans les longueurs du texte de Brecht, elle n’en extrait aucun message clair. Prise au piège du marasme de cette histoire, elle accouche d’une version sinistre et plombante, bien éloignée de la fougue juvénile qu’on lui prête habituellement.

Il faut dire que la toute première pièce du dramaturge allemand – assez peu représentée ces dernières années et que Letailleur choisit de reprendre dans sa version initiale de 1919 – ne respire pas la joie de vivre. Baal (Stanislas Nordey) est la figure la plus pure du poète maudit, chère à Paul Verlaine. Jeune homme, habile avec les mots, il est admiré par ses contemporains, fascinés par son lyrisme. Alors que tout pourrait lui sourire, pour peu qu’il se prête au jeu de la société, il préfère la dynamiter, motivé par son rejet viscéral des conventions bourgeoises et du lot d’accommodements, de compromis et de faux-semblants qu’elle impose. Ravagé par le schnaps, assoiffé de sexe, il va s’employer à répandre le malheur autour de lui, utilisant les règles sociales et son pouvoir d’attraction pour séduire des victimes dont il cause ensuite la perte.

Parachever le sordide

Sans réelle évolution, si ce n’est temporelle, la pièce de Brecht a tout le mal du monde a progressé dans son propos. Rapidement, un semblant de cercle vicieux, répliqué à l’envi, se met en place : à chaque fois, Baal détecte une proie, la capture en lui promettant ce qu’elle attend, puis, quand survient l’intangible mur des normes sociales, la détruit psychologiquement en l’abandonnant ou en s’en servant comme monnaie d’échange. Si l’on peut aisément comprendre son côté hautement transgressif, à tout le moins dans la première moitié du XXe siècle, il parait aujourd’hui bien affaibli, gangréné par cette lassante répétition narrative, elle-même émaillée de monologues souvent logorrhéiques.

Surtout, Christine Letailleur ne parvient pas à dépasser ce substrat initial. Au contraire, elle en parachève les aspects sinistres, voire sordides, en imposant une mise en scène où l’obscurité occupe une place prépondérante. Lestée par une scénographie malhabile, qu’elle co-signe avec Emmanuel Clolus, elle ne peut compter ni sur la musique de Manu Léonard, ni sur les lumières de Stéphane Colin, toutes deux trop banales pour revitaliser l’ensemble. Si Stanislas Nordey ne démérite pas dans le rôle de Baal qui, grâce à son style particulier, lui va comme un gant, les autres comédiens s’enferrent dans un jeu léthargique, amorphe, où le déclamatoire semble avoir damer le pion à l’intensité. La direction d’acteurs, en toute logique orchestrée par Letailleur, apparait alors bien mal orientée. Pour preuve : certains, à l’instar de Youssouf Abi-Ayad, essaient même de copier le jeu particulièrement risqué de Nordey quand ce n’est pas lui qui l’exécute. Le tout donnant à voir un Baal tragique qui, ce soir-là, n’aura récolté que les très timides applaudissements d’un public sans doute assommé par cette bonne dose de sinistrose.

Baal de Bertolt Brecht, mis en scène par Christine Letailleur au Théâtre de la Colline (Paris) jusqu’au 20 mai, puis les 23 et 24 mai à la Maison de la Culture d’Amiens. Durée : 2h25. °

Thalbach rend l’ascension d’Arturo Ui vraiment résistible

"La Résistible ascension d'Arturo Ui" / Crédit photo : Brigitte Enguerand/Divergence.

« La Résistible ascension d’Arturo Ui » / Crédit photo : Brigitte Enguerand/Divergence.

Eu égard au contexte politique on-ne-peut-plus prégnant, monter La Résistible ascension d’Arturo Ui faisait sens en ce mois d’avril 2017, période de campagne et d’élection présidentielle française. Pourtant, loin de se servir de cette actualité – au milieu de tant d’autres – pour le moins porteuse, Katharina Thalbach a fait le choix d’adapter cette pièce de Bertolt Brecht à la Comédie-Française selon les plus purs préceptes du dramaturge, « dans le ‘grand style’ en se référant volontairement au théâtre historique élisabéthain », comme il l’écrivait lui-même. Quitte à la rendre encore plus lourde qu’elle ne l’était déjà sous ses atours de « farce historique ».

Pour permettre la « double-distanciation » qu’il appelle de ses vœux, Brecht invente l’histoire d’Arturo Ui (Laurent Stocker), un gangster en mal de reconnaissance, malgré ses très grandes ambitions. Dans ce Chicago de la toute fin des années 20, la crise économique sévit, comme ailleurs. Le trust des choux-fleurs cherche à obtenir des subventions de la ville pour assurer sa survie. A sa tête, le Vieil Hindsborough (Bruno Raffaeli), qui semble incorruptible, accepte finalement quelques pots de vin en échange du versement de deniers publics. Une occasion sur laquelle Arturo Ui et son gang se précipitent pour faire chanter le maire et infiltrer le trust, signant la première étape de leur fulgurante ascension.

Vers l’étouffement

Derrière le personnage d’Arturo Ui se cache, de façon à peine voilée, Adolf Hitler, tout comme le Vieil Hindsborough dissimule la figure du Président du Reich, Paul von Hindenburg, Giuseppe Gobbola (Jérémy Lopez), celle de Joseph Goebbels, ou encore Ignace Dollfoot (Nicolas Lormeau), celle du chancelier autrichien, Engelbert Dollfuss. Tous ont en commun d’avoir participé à l’avènement du nazisme, singé par Brecht sous la forme d’une terreur imposée par le trust des choux-fleurs. Un travestissement pour le moins lourd de sens que Katharina Thalbach accompagne d’une adaptation sur-signifiante : les évènements historiques sont égrainés à mesure que la pièce avance, Laurent Stocker, qui incarne Arturo Ui, a l’ensemble des attributs physiques et psychiques d’Hitler, le tout alors qu’une toile d’araignée – rien de moins – enserre l’espace scénique pour mieux donner à voir cette araignée nazie qui tisse sa toile…

Sans aucune subtilité, la mise en scène, autant que la scénographie, en deviennent étouffantes, et le côté bouffe, sur-exploité, de la pièce particulièrement agaçant. Tout se passe comme si, alors qu’un brin de finesse aurait été le bienvenu, Thalbach avait choisi de passer en force, utilisant une esthétique dépassée – alors que les textes de Brecht, et en particulier celui-ci, peuvent déjà paraître un peu datés, le milieu des gangsters ne parlant plus à grand monde – où, par exemple, les visages des comédiens sont inutilement grimés de blanc. Eux sont faits prisonniers par un décor trop imposant pour évoluer et par un jeu trop monochrome pour exploiter leur plein investissement et l’entière palette de leur talent. Laurent Stocker a beau s’en sortir, à l’image de l’ensemble de la troupe, avec les honneurs, la mixture, fort indigeste, de Katharina Thalbach ne passe pas. Efficace, peut-être, il y a quelques dizaines d’années, cette forme de théâtre, à coups de marteau culturel, ne l’est plus. Elle rate du même coup sa cible, une extrême droite en pleine ascension, qui en ressort sans la moindre égratignure.

La Résistible ascension d’Arturo Ui de Bertolt Brecht, mis en scène par Katharina Thalbach à la Comédie-Française jusqu’au 30 juin. Durée : 2h10. *

« Nachlass » : les bouleversantes antichambres de la mort de Rimini Protokoll

"Nachlass" / Crédit photo : Samuel Rubio.

« Nachlass » / Crédit photo : Samuel Rubio.

Dans la galaxie théâtrale, Rimini Protokoll occupe une place fort singulière. A mi-chemin entre la performance participative et le théâtre documentaire, le collectif berlinois crée des installations où le spectateur, en totale immersion, doit interagir plus ou moins activement avec l’univers qu’il découvre. Cette fois, au Théâtre de Vidy, Stefan Kaegi et Dominic Huber s’intéressent au Nachlass, à cet ensemble de biens matériels et immatériels laissés par un défunt, à ces archives de vie léguées en héritage.

Invités à pénétrer dans une salle d’attente aux allures futuristes, les spectateurs se retrouvent face à huit portes. A côté de chacune, figure le nom d’une personne ; au-dessus, des comptes à rebours : blancs lorsque la pièce est libre, rouges lorsqu’elle est occupée. Dans l’ordre qui leur sied, ils vont, au gré de leur déambulation, faire la rencontre de Jeanne, Annemarie et Gunther, Alexandre, Gabriele, Richard, Nadine, Michael, et Celal. Aucun n’est physiquement présent, tous ont un rapport plus ou moins lointain avec la mort, certains, malades ou non, ont même décidé de la précipiter en ayant recours au suicide assisté, autorisé en Suisse. Dans ces pièces sans personnes, comme autant d’antichambres de la mort, ils donnent à voir, à toucher, à entendre leurs Nachlass, précipités de vies qui nous plongent dans leurs univers.

A l’heure du crépuscule

Voyeur, anecdotique, morbide, déprimant, penseront certains. Bien au contraire, la proposition de Rimini Protokoll, qui ne sombre à aucun moment dans l’apologie de l’euthanasie, s’érige en faux par rapport à ces préjugés primaires. D’abord, parce que ces pièces, qui n’ont rien de chambres mortuaires, sont pleines de vie. Parfois touchants, souvent bouleversants, les récits entrent en résonance unique avec le vécu et les obsessions de ceux qui les écoutent. Par ce procédé réflexif, ils deviennent universels et tout un chacun en vient à s’interroger sur son propre héritage, celui qu’il lèguera à l’heure du crépuscule. Sera-ce cette lutte contre l’idéologie, comme Annemarie et Gunther, ce goût pour la pêche à la mouche, comme Alexandre, cette bataille pour le développement de l’Afrique, comme Gabriele, ou plutôt ces photos de famille et ces petits réveils confectionnés par Jeanne durant toute sa vie ?

Il faut ainsi saluer l’immense travail fourni par Stefan Kaegi et Dominic Huber pour collecter et restituer l’ensemble de ces témoignages dans toute leur diversité. Loin d’être des sauts de puce de salle en salle, ces visites, soutenues par une scénographie au cordeau parfois subjuguante, sont autant de voyages dans l’intime. Paradoxalement, alors qu’on ne passe que huit minutes en leur compagnie, l’attachement à ces personnes est toujours immédiat, sans que l’on comprenne vraiment pourquoi. Difficile alors de s’extraire, a posteriori, de cet environnement et, dans le flot théâtral pourtant intense, il sera impossible, à l’avenir, d’oublier totalement Jeanne, Annemarie et Gunther, Alexandre, Gabriele, Richard, Nadine, Michael, et Celal qui, un samedi d’avril, nous ont ouvert leurs âmes.

Nachlass – Pièces sans personnes de et par Rimini Protokoll au Théâtre de Vidy (Lausanne) jusqu’au 2 avril, puis du 20 au 27 mai au Festival Théâtre en Mai (Dijon) et du 1er au 11 juin au Maillon (Strasbourg). Durée approximative : 1h30. ****

« Democracy in America » : un Castellucci pas tout à fait au point

"Democracy in America" / Crédit photo : Guido Mencari.

« Democracy in America » / Crédit photo : Guido Mencari.

Avouons-le d’emblée : pour affermir notre position, il nous faudra sans doute revoir Democracy in America, le nouveau spectacle de Romeo Castellucci, dès son arrivée en région parisienne, et plus précisément à la MC93 de Bobigny dans le cadre du Festival d’automne à Paris. Car, fait hautement inhabituel pour le metteur en scène italien, la version qu’il en a proposée au Théâtre de Vidy ne semblait pas franchement au point. D’une durée annoncée de 2h20 avec entracte, le spectacle, pourtant présenté une première fois au deSingel d’Anvers, ne fait, à l’arrivée, qu’1h40. Tout se passant comme si des coupes avaient été faites à la dernière minute, rendant l’ensemble notoirement vert et la trame rapidement évacuée dans sa phase finale.

Pour autant, le propos développé par le dramaturge n’est pas dénué d’intérêt et nous plonge dans cette Amérique pré-politique, celle des colons, où une démocratie est, sans le savoir, en train de naître. Là, vit, ou plutôt survit, un couple de paysans. A la tête d’une famille que l’on devine nombreuse, cet homme (Olivia Corsini) et cette femme (Giulia Perelli) sont plongés dans une immense pauvreté, accablés devant l’infinie maigreur de leur récolte, malgré leur dur labeur. Face au destin funeste qui leur est promis, la femme décide d’échanger l’un de ses enfants contre de la nourriture. Un geste qu’elle regrette immédiatement et qui la plonge dans une situation de grande défiance face à un Dieu dont elle se sent ignorée, malgré sa dévotion totale.

Une esthétique sans maestria

A travers cette parabole, Castellucci cherche à toucher du doigt cette période mythique, sorte de no man’s land historique, où les hommes, abandonnés par Dieu mais corsetés par une tradition religieuse qui les étouffe, n’ont pas encore réussi à se constituer en une société terrestre qui répondrait à leurs besoins. A cette déréliction qui l’obsède au gré de ses différents spectacles, le metteur en scène italien ajoute une autre de ses marottes : un questionnement sur le langage, et plus précisément sur son inefficience. Pas encore capables de se comprendre entre eux – et notamment entre les colons et les Indiens -, les hommes ne savent plus comment attirer l’attention d’un Dieu qui, malgré leurs appels, répond aux abonnés absents. Touchante, la problématique n’en parait pas moins profonde et les deux actrices principales, Olivia Corsini et Giulia Perelli, se donnent corps et âme pour y inclure de la chair, malgré leurs envolées qui manquent parfois d’un peu de maîtrise.

Mais le bât blesse quand on se penche sur l’esthétique proposée par Castellucci. Grand maître, s’il en est, des images sublimes, créateur hors-pair de tableaux d’une rare beauté, le metteur en scène et scénographe frappe cette fois-ci, à une ou deux exceptions près, singulièrement à côté. Animé par quelques bonnes intuitions, il ne parvient curieusement pas à les concrétiser avec la maestria qu’on lui connait. Parfois longuets, souvent brouillons, ses tableaux ne font pas mouche comme ils le devraient, et certains particulièrement laids et dénués de sens explicite, suscitent même nos plus grandes interrogations. Interrogations que nous espérons lever d’ici quelques mois, dès que le spectacle sera un peu rodé, et peut-être même encore amendé. A moins que…

Democracy in America (De la démocratie en Amérique), librement inspiré de l’essai d’Alexis de Tocqueville, de et par Romeo Castellucci au Théâtre de Vidy (Lausanne) jusqu’au 2 avril, puis du 13 au 15 juin au Printemps des Comédiens (Montpellier), du 12 au 22 octobre à la MC93 (Bobigny) et les 7 et 8 novembre au Manège (Maubeuge). Durée : 1h40. **