« Ce ne andiamo » redonne au « non » ses lettres de noblesse

"Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni" / Crédit photo : Gabriele Zanon.

« Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni » / Crédit photo : Gabriele Zanon.

Malgré les mises en garde émanant de toutes parts, les Grecs ont osé dire « non ». Et qu’elle était belle cette fierté retrouvée, le temps d’une soirée, après la victoire des nonistes au référendum qu’on leur soumettait, le 5 juillet dernier, pour valider les conditions de l’austérité que la Troïka continue de leur imposer. L’espace d’un instant, ils ont touché du doigt la grandeur de l’impertinence, bien vite douchée par un rude retour à la réalité. À leur manière, dans les premières pages du roman Le Justicier d’Athènes écrit par Pétros Márkaris qui contiennent cette histoire, les quatre retraitées grecques qui se sont données la mort « pour ne plus donner de soucis » aux autres ont aussi usé de ce pouvoir de dire « non ». « Non » à la vie, évidemment, « non » à cette société aussi, dans laquelle elles ne trouvaient plus aucune source d’espoir, ne serait-ce que de survie. Alors, sans jamais faire l’éloge du suicide, ni les condamner pour ce geste, Daria Deflorian et Antonio Tagliarini cherchent à comprendre la décision de ces femmes « sans enfant et sans chien » tout au long de Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis) qu’ils donnent à voir au Théâtre de la Colline.

Une troupe qui cherche à comprendre mais aussi, et surtout, à restituer les réactions que cette histoire a suscitées chez elle. Car, de ces quatre retraitées, les comédiens (Daria Deflorian, Monica Piseddu, Antonio Tagliarini et Valentino Villa) ne savent rien, ni de leur vie, ni de leur fin tragique. Dès lors, malgré leur travail, ils se disent bien impuissants à monter ce spectacle qui doit raconter leur geste et qu’ils avouent, sans peine, ne pas être capables de présenter au public présent dans la salle. S’ensuit alors un ensemble de réflexions qui, une fois faisant parler ces retraitées, une autre l’acteur lui-même, décortiquent le temps qui passe, autant que la posture du refus. Souvent vu comme péjoratif (que n’entend-t-on pas, ces derniers temps, sur les grévistes, par exemple), comme l’arme du récalcitrant, le « non » retrouve sa force et peut, bien loin de l’idée pré-conçue, porté en lui un avenir, différent certes de celui promu par les partisans du « oui », mais pertinent quand la réalité n’est plus satisfaisante. Il (re)devient le premier pas vers un autre chemin, une autre voie, alors même qu’il est souvent vilipendé, n’est presque plus toléré, ni dans la société, ni en entreprise, mais, au contraire, perçu comme un refus du progrès – mais quel progrès ? – et comme de la vaine impertinence.

Un nouveau paradigme

Même si on aurait aimé un texte parfois plus réflexif, le questionnement ouvert par les quatre comédiens italiens interrogent : sommes-nous encore capables de dire « non » ? Pouvons-nous encore saluer quelqu’un qui refuse ? Qui refuse de jouer au théâtre, qui refuse notre modèle économique, qui refuse de vivre ? Bien loin des qualificatifs au mieux d’utopiste, au pire d’idiot, qu’on lui attribue souvent, le tenant du « non » trouve ici un statut bienvenu, retrouve sa fierté et sa grandeur, est, en quelque sorte, réhabilité.

Dans un ensemble qui peut paraître parfois énigmatique, où l’on peut rapidement être désarçonné, le jeu sensible des comédiens et leur humour parviennent à détendre un sujet qui peut sembler, de prime abord, un peu trop lourd. La sobriété de la mise en scène y est aussi pour beaucoup : alors qu’ils auraient pu plonger dans le pathos, la troupe parvient à tenir sa ligne de crête de bout en bout. Et, subrepticement, à nous glisser dans la tête un nouveau paradigme que, jusqu’ici, on nous avait enjoints de ne pas considérer.

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis), inspiré par une image du roman Le Justicier d’Athènes de Pétros Márkaris, mise en scène d’Antonio Tagliarini et Daria Deflorian, au Théâtre de La Colline (Paris), dans le cadre du Festival d’automne à Paris, jusqu’au 27 septembre. Durée : 1h. ***

« Père » : Desplechin orchestre une cruelle guerre des sexes

"Père" / Crédit photo : Vincent Pontet.

« Père » / Crédit photo : Vincent Pontet.

On le sait : face à la volonté et à l’amour d’une mère, peu de choses peuvent résister. Parfois, et c’est le cas dans Père d’August Strindberg, la figure du tutélaire du père, telle la statue du commandeur, peut elle-même en faire les frais, pour peu qu’elle se trouve en travers du chemin que la mère a tracé pour son enfant. Ce sont les assauts répétés de cette femme, prête à tout pour garder sa fille auprès d’elle, qu’Arnaud Desplechin a choisi de décortiquer pour ses premiers pas (réussis) au théâtre, sur le plateau de la salle Richelieu de la Comédie-Française.

Pour sa première mise en scène, donc, le cinéaste n’a pas opté pour la pièce la plus connue du dramaturge suédois. Et pourtant, l’histoire de ce couple en pleine implosion ne manque pas d’intérêt. D’un côté, se situe le père (Michel Vuillermoz), capitaine de son état, qui veut envoyer son enfant, Bertha (Claire de La Rüe du Can), en pension à la ville afin qu’elle devienne institutrice. De l’autre, Laura (Anne Kessler), sa mère, souhaite la garder à la maison et lui prédit déjà une belle carrière d’artiste peintre. A partir de cette divergence sur l’avenir de leur progéniture, s’engage une guerre familiale, entre un père et une mère, entre un mari et sa femme, entre un homme et une femme. Tant et si bien que ce conflit intestin va se muer progressivement en une cruelle guerre des sexes qui va tout emporter sur son passage.

Un clair-obscur anxiogène

Portée par un beau décor de Rudy Sabounghi, aussi astucieux qu’anxiogène, la scénographie orchestrée par Arnaud Desplechin regorge de bonnes idées que le réalisateur a piochées tout droit dans le monde du cinéma pour fomenter une mise en scène très sombre. Les lumières de Dominique Bruguière, toutes en clair-obscur, sont habilement utilisées pour créer une ambiance scénique pesante et inquiétante, qui donne encore davantage de portée à la tension dramatique contenue dans le texte. Quant au léger fond sonore, quasiment omniprésent, et à l’utilisation fine des bruitages et de la musique en général, ils concourent encore un peu plus à la mise sous pression du spectateur.

Dans cet ensemble scénique intéressant, Michel Vuillermoz campe un père à la lisière, toujours juste alors que ce rôle est, à mesure que la pièce s’écoule, de plus en plus complexe à interpréter. En revanche, dans son rôle de mère, Anne Kessler est, pour cette première, moins convaincante et en surjeu… Tout comme les autres comédiens qui, à l’exception de Thierry Hancisse, cherchent encore leurs marques. Mais on imagine qu’ils gagneront en puissance, et en justesse, au fur et à mesure des représentations. À tout le moins, on l’espère, car le travail de Desplechin mérite d’être soutenu par une belle troupe de comédiens.

Père d’August Strindberg, mis en scène par Arnaud Desplechin, à la Comédie-Française (Paris) jusqu’au 4 janvier 2016. Durée : 1h55. ***

Le « Gala » de Jérôme Bel fait danser la société française

« Gala » / Crédit photo : Véronique Ellena.

Un danseur sommeillerait-il en chacun de nous ? C’est, en tout cas, la thèse de Jérôme Bel qui, dans Gala au Théâtre Nanterre-Amandiers, mélange amateurs et professionnels pour construire un ensemble qui a tous les codes du spectacle de fin d’année, celui que l’on impose aux élèves à l’approche des vacances d’été. Sauf que, dans ce cas, le chorégraphe ne se limite pas aux seuls enfants mais mêle des individus de tout âge, de toute couleur de peau, valides et non valide… En fait, c’est toute la société française qui danse ici, à l’unisson.

Pour poursuivre son travail d’archivage des pratiques chorégraphiques, Jérôme Bel découpe son spectacle en plusieurs séquences consacrées chacune à un fragment de la danse, du ballet à la pop en passant par la danse de salon. À chaque fois, chaque danseur y va de son pas, plus ou moins adroit, plus ou moins contrôlé. Si, au départ, on y prête attention en cherchant les pros cachés parmi les amateurs, rapidement, tout cela se dissipe. On se prend alors d’affection pour ces danseurs qui ne forment plus qu’une seule et belle troupe. Chacun devient le « spécialiste », l’unique dépositaire, d’une façon bien particulière de danser. Une marque de fabrique que ceux qui le suivent ont parfois toutes les difficultés du monde à s’approprier.

Simplement et brillamment humain

Courageux, les danseurs amateurs ont joué le jeu, jusqu’à enfiler des costumes moulants et pailletés. Mais, jamais, personne ne perd de sa grâce. Au contraire, le public troque progressivement les rires parfois moqueurs du début pour des sourires attendris. Jérôme Bel a bien compris qu’en cette période où chacun tend à se recroqueviller sur lui-même, il était primordial de faire exploser toutes les barrières entre les professionnels et les amateurs, entre le public et les danseurs, de recréer du vivre ensemble, sur scène et dans la salle. Gala est un vrai moment de partage comme on n’en fait plus. Sur le plateau, d’ailleurs, quand un danseur est en difficulté, un autre vient l’aider, comme si la danse avait permis de recréer cette solidarité en voie de disparition.

Le chorégraphe, qui a laissé le soin à ses danseurs de choisir une partie de leurs numéros, porte un regard bienvaillant sur eux. Jamais condescendant, il respecte leurs pas et prouve que chacun peut danser, même s’il ne le fait pas dans les règles de l’art. « Lorsque ça fait flancher le système, c’est que l’on touche à quelque chose d’intéressant », dit Jérôme Bel. Si l’académisme chorégraphique est bousculé, le lien social, lui, en sort renforcé. Le chorégraphe prouve que la danse et, dans le cas présent, le sentiment jubilatoire qu’elle dégage, peuvent contribuer à le réparer. Un spectacle fort, drôle et humain, simplement et brillamment humain.

Gala, conçu par Jérôme Bel, au Théâtre Nanterre-Amandiers, dans le cadre du Festival d’automne à Paris, jusqu’au 20 septembre, puis à La Commune (Aubervilliers) du 1er au 3 octobre, à L’Apostrophe (Pontoise) le 13 octobre, au Théâtre de la Ville (Paris) du 30 novembre au 2 décembre et au Théâtre Louis Aragon (Tremblay-en-France) le 5 décembre. Durée : 1h30. *****

Le soir où je suis passé à côté du « Battlefield » de Peter Brook

"Battlefield" / Crédit photo : Simon Annand.

« Battlefield » / Crédit photo : Simon Annand.

Au théâtre, comme ailleurs, tout est affaire de rencontres. Rencontre entre un metteur en scène et une œuvre, entre des comédiens et un texte, entre des spectateurs et un spectacle. Si ce soir-là, au Théâtre des Bouffes du Nord, rendez-vous avait été pris avec Peter Brook et son Battlefield, extrait du Mahabharata et de la pièce de Jean-Claude Carrière, cette rencontre – tant attendue – n’a pas eu lieu. Pour une raison étrange, alors que l’accueil du public a, semble-t-il, été globalement très chaleureux, l’alchimie n’a pas opéré. Ce soir-là, force est de constater que je suis passé à côté de la belle sagesse du metteur en scène britannique.

Dès lors, il s’agit d’ausculter les causes potentielles de cette rencontre manquée. Le Mahabharata, d’abord, que Peter Brook avait fait découvrir au public français dans le milieu des années 1980 par une série de représentations fleuves au Festival d’Avignon, avant de l’adapter lui-même à la télévision, puis au cinéma, au tournant des années 1990. Un texte millénaire de la culture hindoue qui résonne encore, dit-on, dans notre monde d’aujourd’hui. Il y est question d’un conflit familial – « l’opposition acharnée des cent frères Kauravas, dirigés par leur frère ainé Duryodhana, contre leurs cinq cousins les Pandavas, dirigés par leur frère ainé Yudishtira », précise la bible du spectacle – qui dégénère en guerre meurtrière et provoque des millions de morts. Battlefield raconte les suites de cette boucherie, s’intéresse à la phase de règne et à la tentative de reconstruction. Malgré sa victoire sur les cent frères, Yudishtira (Jared McNeill) ne parvient pas à savourer son pouvoir retrouvé. La faute à ces millions de morts qui pèsent sur sa conscience, aux enfants de son oncle Dritarashtra (Sean O’Callaghan) qu’il a lui-même fait tuer, à cette mère (Carole Karemera) qui lui avoue qu’il a fait couler le sang de son propre frère… Avec ce lourd passif, le jeune roi va devoir apprendre à réparer et à diriger, dans la paix, tout en tentant de régler ses comptes avec lui-même.

Où cela cloche-t-il ? Nulle part

En vieux sage qu’il est, Peter Brook ne s’embarrasse plus d’artifices de mise en scène pour « faire théâtre ». Il mise, au contraire, sur l’épure la plus totale pour créer des images, en revenant à l’essence même de son art. Dans un credo complètement opposé à celui usité par un Romeo Castellucci, par exemple, il ne se sert que de quelques plaids, lourds de symboles, pour couronner roi, faire s’envoler les âmes ou faire apparaître un ver de terre. Dans ce beau dénuement scénographique, les quatre comédiens (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzarambaet et Sean O’Callaghan) s’en sortent admirablement. Leur jeu est aussi puissant que sensible et les rôles qu’ils incarnent prennent aisément vie sous nos yeux, portés par l’ambiance toute particulière créée par Brook.

Mais, direz-vous, où cela cloche-t-il ? Nulle part, pourrait-on répondre. Formellement et intellectuellement, la pièce est à la hauteur des attentes. Tout doit être une question de sensibilité personnelle, peut-être de gap culturel. Imprégné de culture hindoue, le texte n’est pas parvenu à rompre la digue intellectuelle formée par une éducation occidentale. L’universalité prétendue du propos n’a pas trouvé écho, la mangouste qui se couvre d’or n’a pas réussi à trouver refuge dans un esprit peut-être trop étriqué. Alors, insensible à ces contes d’un autre âge, et malgré les efforts déployés pour le contrer, l’ennui a commencé à poindre. Ni la sagesse du Mahabharata, ni le talent de Peter Brook et de ses comédiens ne seront parvenus à mettre à bas ce que certains qualifieront d’hermétisme d’esprit. À regret.

Battlefield, d’après le Mahabharata et la pièce de Jean-Claude Carrière, mis en scène par Peter Brook et Marie-Hélène Estienne au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris) jusqu’au 17 octobre. Durée : 1h10. **

« Démons » par Di Fonzo Bo : du chic au lieu du choc

"Démons" / Crédit photo : Tristan Jeanne Valès.

« Démons » / Crédit photo : Tristan Jeanne Valès.

On se souvient encore être sorti, il y a presque 5 ans, du Dämonen de Thomas Ostermeier avec un sentiment de malaise certain, comme heurté par la pièce de Norén, par sa perverse noirceur et, surtout, par cette mise à mort de l’amour, sans issue possible. De ce choc, Marcial Di Fonzo Bo n’a rien gardé – si ce n’est le plateau tournant – en proposant sa propre adaptation de Démons au Théâtre du Rond-Point. Pariant sur un casting chic (Anaïs Demoustier, Marina Foïs, Romain Duris et Gaspard Ulliel), le metteur en scène a remisé toute intensité au placard et se contente de monter ce texte en bon élève, sans parti pris ni prise de risques, jusqu’à l’affadissement le plus total.

Pourtant, la pièce du dramaturge suédois a tous les ressorts du drame bourgeois contemporain. Katarina (Marina Foïs) et Frank (Romain Duris) forment un couple… toxique. Alors que la première s’ennuie dans son grand et bel appartement, délaissée par son mari, le second vient de perdre sa mère, dont il pose les cendres au beau milieu du salon en vue de l’inhumation qui aura lieu le lendemain. Rapidement, on ressent la passion mortifère qui irrigue leur relation : s’ils envisagent de se quitter, ils ne parviennent jamais à le faire, à mettre un point final à une histoire de domination réciproque qui les ennuie et les épuise, autant qu’elle nourrit leurs pulsions. Pour remplacer la visite avortée de son frère qui préfère regarder un match de foot dans sa chambre d’hôtel, Frank décide de convier leurs voisins, Jenna (Anaïs Demoustier) et Tomas (Gaspard Ulliel), à prendre un verre. Une invitation qui n’est en rien désintéressée : Frank lorgne sur sa voisine, jeune mère de famille, tandis que Katarina n’est pas indifférente aux charmes de son voisin, à l’air gentiment crédule.

Un truc en toc

Toutefois, dans cet appartement empli de paradoxes relationnels, la complexité psychologique de cette entrevue ne ressort pas, ou peu, et l’extrême noirceur que chacun des personnages contient en lui affleure à peine. Si le casting est alléchant, Di Fonzo Bo n’en fait rien. Gaspard Ulliel se comporte comme un enfant apeuré sur le plateau, Romain Duris fait davantage rire qu’il n’effraie, Anaïs Demoustier n’est pas dérangeante mais quasiment transparente. Reste Marina Foïs qui se démarque et est plutôt juste dans son rôle de Katarina, pourtant peu aisé à appréhender. Mais, dans une pièce centrée sur les relations de couples, il est plus que dommageable que la connexion entre les comédiens ne se fasse jamais vraiment… Rapidement, on a tout le mal du monde à y croire. La faute, sans doute, à une direction d’acteurs qu’on imagine au pire inexistante, au mieux totalement biaisée.

Alors, malgré le fond musical aussi omniprésent qu’inquiétant, tout sonne relativement faux. Tout se passe comme si Di Fonzo Bo s’était fait littéralement croquer par le texte, dominé par des subtilités qu’il n’aurait pas totalement réussi à dompter. Si l’on n’avait pas vu, par le passé, ce qu’elle était capable de faire émerger sur une scène de théâtre, on en viendrait même à douter de la qualité intrinsèque de la pièce de Norén. Sous la patte de Di Fonzo Bo, ce qui devait être un drame n’en est plus un. Plutôt que de le valoriser, le metteur a réussi à lisser un texte qui ne manque pourtant ni de relief, ni d’aspérités. Parti pour affronter les effrayants loopings d’un grand-huit émotionnel, on revient en ayant fait un gentil tour de petit train. Le compte n’y est donc pas.

Démons de Lars Norén, mis en scène par Marcial Di Fonzo Bo au Théâtre du Rond-Point (Paris) jusqu’au 11 octobre. Durée : 1h40. *

Un « Réformateur » à la forte odeur de naphtaline

"Le Réformateur" / Crédit photo : Dunnara Meas.

« Le Réformateur » / Crédit photo : Dunnara Meas.

Depuis sa première version en 1991, il semblerait qu’André Engel n’ait pas changé un traître trait de son Réformateur – ou, pire, s’il l’a fait, cela ne se voit pas. Sauf, qu’en 24 ans, les meubles ont pris une sacrée couche de poussière qui donne à la mise en scène du texte de Thomas Bernhard qu’il propose aujourd’hui au Théâtre de l’Oeuvre une terrible odeur de naphtaline, celle d’un théâtre qui n’est même pas celui de papa, mais plutôt de grand-papa.

Il faut dire que l’ancien professeur de philosophie n’est pas aidé par la pièce du dramaturge autrichien. Empli de l’aigreur et du fiel de la vieillesse, un intellectuel au crépuscule de sa vie (Serge Merlin) se prépare à recevoir le titre de docteur honoris causa pour son Traité sur la réforme du monde qui, plutôt que de réformer la société, cherche à l’anéantir. Un homme qui est, ou est devenu, un vieil acariâtre cruel haïssant tout ce qui respire, excepté lui-même. Surtout, il incarne le tyran domestique par excellence qui se plait à harceler, voire à torturer psychologiquement, sa femme potiche (Ruth Orthmann) pour sortir de son terrible ennui.

Les frêles épaules de Serge Merlin

Si le mépris habituel de Bernhard pour ses contemporains, et notamment pour les intellectuels de sa génération, peut donner lieu à de vraies réflexions comme dans Des arbres à abattre, il n’en est rien avec ce Réformateur qui se cantonne à nous faire subir les apitoiements d’un vieux (un peu) fou sur son propre sort, en même temps qu’il crache son venin à la face du reste du monde. Le tout est donné dans un ensemble vieilli et vieillot où aucun élément scénographique ne vient racheter l’autre : musique d’ascenseur, lumières blafardes, décor inconsistant, costumes hideux… L’ensemble est d’une laideur comparable à celle du cœur du réformateur.

Dans ce fatras, ne reste que Serge Merlin qui se débat comme un vieux lion pas si fatigué que cela. Si sa voix parfois un peu trop chevrotante n’aide pas à la compréhension du texte, le comédien octogénaire nous prouve qu’il est encore capable de belles nuances et d’envolées scéniques intéressantes. Hélas, ses frêles épaules sont loin d’être assez larges pour supporter le poids de ce trop lourd spectacle qui n’aurait jamais dû ressortir des archives de la BNF où il avait été enterré.

Le Réformateur de Thomas Bernhard, mis en scène par André Engel au Théâtre de l’Oeuvre jusqu’au 11 octobre. Durée : 1h30. *

Au 887 avenue Murray, Robert Lepage se souvient…

"887" / Crédit photo : Erick Labbe.

« 887 » / Crédit photo : Erick Labbe.

Il est de ces dates, de ces instants, de ces lieux dont on se souvient plus distinctement que d’autres. La faute au temps, diront certains, qui fait s’envoler les souvenirs comme le vent fait disparaître les feuilles mortes quand l’automne survient. Mais ce serait omettre la puissance de la mémoire, l’énigme de ses arcanes synaptiques, qui réussit à graver l’identité précise de ses voisins d’enfance, quand elle ne parvient pas à conserver un banal numéro de téléphone, pourtant bien actuel. C’est tout ce paradoxe que Robert Lepage exploite avec 887 au Théâtre de la Ville pour nous emporter dans ses souvenirs personnels, intimement liés à l’histoire du Québec libre.

Pour le metteur en scène québécois, tout part d’un prétexte : celui du 40e anniversaire de la Nuit de la Poésie de 1970, au cours duquel il est invité à réciter un texte qu’il ne parvient pas à mémoriser. Et pour cause, il ne s’agit pas de n’importe quel texte, mais du Speak white de Michèle Lalonde, considéré, selon Lepage, comme l’un des écrits fondateurs de la poésie contemporaine québécoise. Dès lors, au gré du récit de cet apprentissage périlleux, il en profite pour ausculter sa mémoire en convoquant les souvenirs de son enfance, et notamment ceux du 887 avenue Murray, à Québec, où sa famille composée de six personnes et de sa grand-mère atteinte de la maladie d’Alzheimer avait élu domicile. Une enfance que Robert Lepage a vécu dans une conjoncture historique peu commune, celle de la révolte du Front de Libération du Québec (FLQ) qui lutte, à coups d’attentats, pour l’indépendance de la province francophone.

Une sensibilité rare

Pour nous immerger dans son histoire personnelle et dans celle de sa patrie, le dramaturge québécois use d’un dispositif scénique, qui pourrait sembler, de prime abord, fait de bric et de broc. Mais il n’en est rien. Tout y est étudié avec un soin et une intelligence remarquables. Dans cette boîte tournante aux mille facettes – symbole d’une mémoire aux mille compartiments – apparaissent tour à tour des maquettes, que l’on pourrait trouver aisément dans une chambre d’enfant. Elles représentent tantôt son immeuble natal et les différents appartements qui le composent, tantôt la parade consécutive à la venue de Charles De Gaulle en 1967, tantôt encore la voiture de son père, chauffeur de taxi, que Lepage enfant se désespère de voir partir chaque soir.

Avec une émotion et une sensibilité rares, y compris dans l’utilisation délicate qu’il fait de la vidéo, Robert Lepage parvient à nous capter sans jamais nous lâcher grâce à un jeu d’une incomparable authenticité. Un voyage au centre de sa mémoire qui nous emporte définitivement avec les deux scènes finales où Lepage réussit à dire ce Speak white en l’incarnant bien plus qu’en le récitant, avec l’œil brillant et la rage des tripes. Comme si tout ce spectacle n’était qu’un préambule à ce message qu’il veut crier, cette fierté d’être Québécois.

887 de et par Robert Lepage au Théâtre de la Ville (Paris), dans le cadre du Festival d’automne à Paris, jusqu’au 17 septembre. Durée : 1h50. ****