« Le Metope del Partone » : l’épreuve de choc de Romeo Castellucci

"Le Metope del Partone" / Crédit photo : DR.

« Le Metope del Partone » / Crédit photo : DR.

Quand résonne la voix de Romeo Castellucci dans cette Grande Halle de la Villette, vide, tout indique que Le Metope del Partone qu’il présente dans le cadre du Festival d’automne à Paris ne sera pas un spectacle comme les autres. En guise de prologue, le metteur en scène italien tient à demander pardon. Pardon pour cette performance qui « a le malheur de contenir des images identiques à ce que les Parisiens viennent de vivre il y a seulement quelques jours », pardon pour cette action qui « a le malheur particulier d’être un miroir atroce de ce qui est arrivé dans les rues de cette ville », pardon pour ces images « difficiles à supporter, obscènes dans leur exactitude inconsciente ». A peine deux semaines après les attentats du 13 novembre, le spectacle s’annonce rude. Il le sera. D’autant que, bien au-delà d’une réplique théâtrale de ces évènements, il donne à voir des scènes de drame quotidien, de celles qu’on ne veut habituellement pas connaître et desquelles nous devenons malgré tout, et à notre initiative, les témoins « privilégiés ».

A six reprises, le même rituel se met en branle. Accident de voiture, crise cardiaque, accident du travail, œdème de Quincke, brûlures causées par des produis chimiques, jambe sectionnée… Chaque fois, l’incident, non identifié, s’est déjà produit. Ne reste que la victime, seule et désemparée, plongée dans la détresse du désespoir par le malheur qui l’assaille. Dans un dernier sursaut de vie, elle attend les secours qui débarquent, à grand renfort de sirènes, pour lui prêter assistance. En vain. Chaque fois, la mort l’emporte et, chaque fois, le corps qui, quelques minutes plus tôt, était animé se voit recouvrir d’un drap blanc. Cela pourrait être grotesque, c’est tout à fait saisissant.

Dureté du réalisme

Saisissant, d’abord, d’observer le public. Face au choc que chacun prend de plein fouet, les réactions divergent. Certains s’enfuient et quittent le spectacle, d’autres ne peuvent s’empêcher de commenter comme pour mieux rationaliser ce qu’ils sont en train de voir et de vivre, comme pour mieux s’en extraire aussi, et se protéger. Certains détournent la tête et se reculent, d’autres apparaissent complètement fascinés. Certains ont le visage marqué par la stupéfaction, d’autres rient nerveusement. Dans tous les cas, cet attroupement de spectateurs, debout et en déambulation libre, rappelle l’attitude de ces badauds qui s’amassent dans la rue, de ces curieux qui « veulent voir » quand un drame survient… A une exception près : ici, impossible d’aider la victime, ce qui entraîne frustration et effroi dans les rangs. Comme une dépossession de tous ses moyens face à une mort inéluctable.

Saisissant, aussi, dans la dureté du réalisme qu’impose Castellucci. Si les victimes sont maquillées devant les yeux du public grâce à des fluides divers et variés, une fois les assistants partis, l’image est un choc et la fiction se confond alors avec une certaine réalité. La performance de chaque comédien (Urs Bihler, Dirk Glodde, Gina Gurtner, Zoe Hutmacher, Liliana Kosarenko et Maximilian Reichert) est cruelle d’authenticité, la détresse se lit dans leurs yeux. Ils n’en font ni trop, ni trop peu. Tout comme l’équipe de secours qui, en réponse à cette situation en plein climax émotionnel, applique des process froids et rationalisés. Une froideur qui transpire aussi dans leur absence de réactions, de sentiments, à l’image de robots sans cœur. Face au bouleversement intérieur, ils sont obligés d’agir en professionnels pour garantir la plus grande efficacité.

Un spectacle supportable

Saisissant, enfin, dans la réflexion qu’il provoque. Si les plus sceptiques diront sans doute que les devinettes, rédigées par Claudia Castellucci, sont dignes de Fort Boyard, elles agissent en fait comme une réplique textuelle à la scène qui vient de se dérouler sous nos yeux. Finalement, de cet incident, nous ne savons rien, de cette victime, nous ne connaissons rien non plus. Nous ignorons qui elle est et d’où elle vient. Et pourtant, nous assistons, les bras croisés, à un des moments les plus intimes de sa vie : sa mort. Le « Qui suis-je ? », qui surplombe la scène à chaque fin de devinette, est applicable autant à l’énigme en elle-même qu’à la situation en tant que telle. Les questions se superposent aux phrases mystérieuses. Tout s’entremêle et se synchronise. Tout se brouille, aussi. Amplifiant encore l’impact du choc.

Pourtant, même s’il n’est pas à mettre en face de tous les yeux, Le Metope del Partone reste, pour la plupart des gens, un spectacle supportable. Castellucci ne cesse de rappeler que nous sommes au théâtre : à chaque fin de scène, les victimes se relèvent et viennent se présenter face public en même temps que la réponse de la devinette est dévoilée. Un amas de corps recouverts de draps blancs serait terrible… Mais Castellucci sait exactement où s’arrêter. Là encore, le metteur en scène italien délivre un message : malgré le drame, la vie reprend. À tout le moins avant qu’un autre drame ne prenne la place du précédent. Un effacement progressif des traces symbolisé, à la fin de cette performance, par un ballet d’engins de nettoyage qui viennent engloutir le monceau de fluides. Si, après le choc, le parquet de la Grande Halle de la Villette retrouve son aspect immaculé, nos esprits, eux, sont marqués au fer rouge. Pour longtemps.

Le Metope del Partone de et par Romeo Castellucci à La Villette (Paris) jusqu’au 29 novembre dans le cadre du Festival d’automne à Paris. Durée : 1h15. *****

« Ödipus der Tyrann » : la grand-messe d’images de Romeo Castellucci

"Ödipus der Tyrann" / Crédit photo : Arno Declair.

« Ödipus der Tyrann » / Crédit photo : Arno Declair.

Pour aborder le mythe d’Œdipe, Romeo Castellucci n’a, conformément à ses habitudes, pas emprunté le chemin le plus direct. Au lieu d’adapter Œdipe-roi de Sophocle, le metteur en scène italien s’est attaqué à Ödipus der Tyrann (Œdipe le tyran), la version revue et corrigée par l’Allemand Friedrich Hölderlin. Dans une grand-messe d’images sublimes, comme peu de scénographes en produisent, Castellucci orchestre, au Théâtre de la Ville dans le cadre du Festival d’automne à Paris, une rencontre entre les civilisations grecque et chrétienne où le talent des comédiens de la Schaubühne n’a plus qu’à s’imposer.

En guise de prologue, derrière un double voile de tulle blanc, le metteur en scène italien plonge au cœur de la vie d’un couvent. Autour d’une nonne sans doute atteinte de la tuberculose, des sœurs s’affairent tant bien que mal pour poursuivre leur quotidien. Mais, malgré tout le soin et le réconfort qu’elles lui apportent, leur consœur s’éteint des suites de sa maladie. Alors qu’elle débarrasse la chambre de la défunte, l’une d’entre elles découvre un livre qui fait office de cale lit. Il s’agit d’Ödipus der Tyrann dont elle entame la lecture. La voilà donc absorbée, au propre comme au figuré, dans le légendaire mythe de Sophocle où Hölderlin dépeint Œdipe non plus comme un simple roi mais comme un véritable tyran.

Une part de féminité essentielle

Ici, alors que tout débute, le drame s’est déjà produit : conformément à la prophétie de l’oracle de Delphes, le nouveau roi de Thèbes (Ursina Lardi) a déjà tué son père, Laïos, et épousé sa mère, Jocaste (Iris Becher). Ne lui reste plus qu’à en faire la sombre découverte alors que tous ses soupçons, quant au meurtre de Laïos, se portent sur Créon (Jule Böwe), malgré la ferme mise en garde du devin Tirésias (Bernardo Arias Porras). Dans cette intrigue toute grecque, Romeo Castellucci instille un soupçon de civilisation chrétienne. Tour à tour médiatrices dans les conflits qui opposent Œdipe à Créon et Tirésias, ou soutiens armés malgré leurs habits monastiques, les nonnes apportent, en chœur, une parole d’apaisement dans cette rivalité féminine. Car, le metteur en scène italien a choisi de confier ces rôles masculins, excepté celui de Tirésias, à des femmes, comme pour souligner cette part essentielle de féminité qui participe à la tragédie qui se noue.

Des comédiennes qui, portées par un décor somptueux et par les magnifiques lumières d’Erich Schneider, donnent de la puissance, du corps et du coeur au drame mystique voulu par Romeo Castellucci. Dès lors, d’admirables images, à l’intensité esthétique rare, se forment. S’il serait trop long et fastidieux de toutes les citer tant elles sont nombreuses, retenons, par exemple, cet Oedipe à la main dorée, ce Tirésias en transe alors qu’il fait éclater la vérité, ou encore ces nonnes qui se superposent pour créer un pont dans des escaliers encastrés. Nonobstant de rares idées discutables – la scène finale à l’interprétation primaire un peu douteuse, le gazage vidéo des yeux de Castellucci qu’il a lui-même orchestré… -, l’ensemble est un ravissement total pour les yeux, les oreilles et l’esprit comme on apprécierait d’en voir plus souvent.

Ödipus der Tyrann (Œdipe le tyran) de Friedrich Hölderlin, d’après Sophocle, mis en scène par Romeo Castellucci au Théâtre de la Ville (Paris) dans le cadre du Festival d’automne à Paris jusqu’au 24 novembre. Durée : 1h45. ****

Thomas Ostermeier peu inspiré par un « Bella Figura » peu inspirant

"Bella Figura" / Crédit photo : Arno Declair.

« Bella Figura » / Crédit photo : Arno Declair.

A la lecture, déjà, la nouvelle pièce de Yasmina Reza, Bella Figura, ne paraissait pas révolutionner le théâtre contemporain. Revenait donc à Thomas Ostermeier, qui lui avait passé commande d’un texte pour sa troupe de la Schaubühne, la lourde charge de la transfigurer. Mais, sur la scène du Théâtre des Gémeaux, aucun miracle ne s’est produit. Les comédiens allemands, aussi doués soient-ils, n’ont pas réussi à combler les manquements et les faiblesses d’écriture de la dramaturge française, quand le talentueux directeur du théâtre berlinois est resté campé sur ses fondamentaux.

A bord d’une Peugeot, Andrea (Nina Hoss) et Boris (Mark Waschke) patientent sur le parking d’un restaurant où ils devaient, en théorie, se rendre pour dîner. En théorie seulement car, par maladresse, Boris a précisé à Andrea, sa maîtresse, que le dit restaurant lui avait été conseillé par sa femme, Patricia. A cause de ce détail, une dispute éclate entre les deux amants qui décident de faire marche arrière. Sur leur route, s’interpose Yvonne (Lore Stefanek) qu’ils renversent, sans gravité. Mais la vieille dame est la belle-mère de Françoise (Stéphanie Eidt), une amie de Patricia, venue avec son mari, Eric (Renato Schuch), pour fêter l’anniversaire de sa marâtre… S’engage alors une soirée décalée où les fêlures de chacun éclatent au grand jour.

De vieilles recettes, un peu éculées

Problème : le sombre vaudeville de Yasmina Reza manque cruellement de profondeur. Si quelques pistes intéressantes sont engagées (la banqueroute programmée d’un homme à l’ego surdimensionné, les amertumes au sein du couple, les ravages de la vieillesse…), tout n’est que survolé et la dramaturge s’enferre dans une histoire sans intérêt en sous-exploitant le potentiel dramatique des différents personnages qu’elle a créés. Les silences et le manque de rythme font écho aux belles phrases, disséminées ça et là comme autant de passages obligés, qui tombent complètement à plat. Pourtant, les comédiens de la Schaubühne, et notamment le trio féminin, font tout ce qu’ils peuvent pour donner autant de relief que possible à ces tirades sans saveur grâce à ce jeu si juste qu’ils maîtrisent si bien.

C’est d’ailleurs avec cette direction d’acteurs que Thomas Ostermeier tire son épingle du jeu. Car, pour le reste, devant ce substrat textuel peu inspirant, le metteur en scène allemand se révèle bien peu inspiré. Alors qu’il maîtrise habituellement à merveille la vidéo qu’il utilise toujours à bon escient, cette fois, les images d’animaux peu ragoutants (papillons de nuit, criquets, homards…) se révèlent tout juste cosmétiques. Quant au plateau tournant, une autre de ses marottes, il apparait là aussi particulièrement inutile. Comme si, cherchant à faire bonne figure, le metteur en scène allemand s’était réfugié dans de vieilles recettes, un peu éculées. Il aurait fallu davantage d’audace de sa part pour contrebalancer la fadeur du texte de Reza.

Bella Figura de Yasmina Reza, mis en scène par Thomas Ostermeier, au Théâtre des Gémeaux (Sceaux) jusqu’au 29 novembre. Durée : 1h45. *

« 4 » : la poésie sombre et brouillonne de Rodrigo Garcia

"4" / Crédit photo : Marc Ginot.

« 4 » / Crédit photo : Marc Ginot.

Depuis qu’il a pris la tête du Centre dramatique national de Montpellier, qu’il a – joliment – rebaptisé « Humain trop humain », Rodrigo Garcia qui n’a, selon ses dires, même plus le temps de lire autant qu’il le souhaiterait, n’avait pas créé de nouveau spectacle. C’est désormais chose faite avec 4 qu’il présente au Théâtre Nanterre-Amandiers dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. S’il nous offre quelques belles images et soulève quelques bonnes idées, le dernier volet du travail du metteur en scène hispano-argentin manque de cohérence pour être aussi percutant qu’à l’accoutumée.

4 comme un hommage aux quatre comédiens (Gonzalo Cunill, Núria Lloansi, Juan Loriente et Juan Navarro) qui le suivent depuis de nombreuses années et travaillent désormais avec lui, au quotidien, à Montpellier. Cette petite troupe de fidèles est embarquée dans un tourbillon de scènes successives, difficilement reliables entre elles, qui, par leur absurdité primaire, invitent chaque spectateur à apporter son analyse. Et c’est là une des forces du spectacle : en sortant, chacun pourra, pour peu qu’il ne soit pas resté totalement insensible, trouver ses propres interprétations et tenter de raccrocher à la réalité un ensemble qui peut paraître totalement irrationnel. Des coqs en baskets à la plante verte posée sur un tourne-disque qui diffuse la 4e symphonie de Beethoven, de la galerie des glaces du Château de Versailles à une bataille animée entre Charlie le Coq et Barnyard Dawg, des vers de terre piégés par une plante carnivore à l’apparition d’un drone assorti d’un carillon… La pièce est aussi riche, et inventive, qu’une caverne d’Ali Baba.

Certains y verront un fatras créatif

Mais quelle cohérence y trouver ? Outre ses obsessions récurrentes sur le quotidien corrosif et la société de consommation qui tend à abrutir les citoyens (« J’ai lu 5 pages des Frères Karamazov »), ici – et c’est une supposition – Rodrigo Garcia nous invite, comme un fil rouge, à réfléchir à la place de la femme dans une société qui la sexualise jusqu’à en faire un objet et une martyre des pulsions masculines. Il y a cette Origine du monde de Courbet qu’on assaille de balles de tennis avec, en fond sonore, des cris de joueuses en plein effort, cette spectatrice, venue pour danser la cumbia, mais rapidement enfermée dans un duvet et dans une discussion centrée sur le doggy style (l’autre nom de la levrette), ces jeunes filles de moins de 10 ans que l’on apprête avec de hauts talons, une robe de soirée et un chignon pour venir danser langoureusement et tourner un semblant de clip vidéo… En jouant la carte de la provocation, plus fine qu’il ne peut y paraître, Rodrigo Garcia crée une ambiance malaisante et invite à s’interroger sur cette société de l’image qui n’hésite pas à jeter des petites filles, transfigurées en séductrices, en pâture sur YouTube, à transformer les femmes en poupées gonflables… Une société de l’hyper-sexualité qui, sous ses airs de ne pas y toucher, est, en sous main, bien plus perverse qu’elle ne veut se l’avouer.

Si certaines images sont fortes et lourdes de sens, appuyées par un texte avec quelques fulgurances, le collage opéré par Garcia risque de perdre bon nombre de spectateurs qui n’y verront qu’un fatras créatif, certes, mais qui frôle parfois la vulgarité par son lot de provocations. Il faut, pour aborder cela, être doté d’un solide second degré, d’un regard cynique sur la société, aussi noir que celui du dramaturge hispanique. Mais, dans cette charge très sombre, une légère éclaircie se fait, à la toute fin de la pièce, lorsque Rodrigo Garcia invite chacun à sortir de son quotidien sclérosant pour se confronter à un monde dont il apprendra, dit-il, nécessairement beaucoup. On peut choisir d’y voir le verre à moitié plein – comme ici – ou le verre à moitié vide. Dans tous les cas, le metteur en scène hispano-argentin n’a rien perdu de sa capacité à créer malaise et réflexion, même si l’on sait qu’il peut se révéler bien plus saisissant.

4 de et par Rodrigo Garcia, au Théâtre Nanterre-Amandiers dans le cadre du Festival d’automne à Paris jusqu’au 22 novembre. Durée : 1h30. **

Ces « Lettres de non-motivation » qui redonnent le choix au demandeur d’emploi

"Lettres de non-motivation" / Crédit photo : Vincent Pontet.

« Lettres de non-motivation » / Crédit photo : Vincent Pontet.

Dans une société où la valeur travail est sacralisée et le contexte économique sinistré, chaque offre d’emploi est considérée comme une offrande qu’un chômeur ne peut décemment pas refuser. S’il venait à le faire, il serait immédiatement pointé du doigt et taxé de tire-au-flanc par le reste du corps social. Les politiques se lamentent d’ailleurs sur ces quelques centaines de milliers de propositions qui, dit-on, ne trouveraient pas preneurs et croient avoir dégoté la parade : au bout de trois refus non-motivés, les demandeurs d’emploi sont radiés des listes de Pôle Emploi et perdent, de facto, leurs droits au chômage. Cela encouragera, se disent-ils cyniquement, la majeure partie d’entre eux à accepter le tout-venant, qu’importe la qualité du travail proposé. En forme de pied de nez, Julien Prévieux a écrit ses Lettres de non-motivation, que Vincent Thomasset se charge de mettre en scène au Théâtre de la Bastille dans le cadre du Festival d’automne à Paris.

Le principe est simple : l’artiste plasticien a, entre 2000 et 2007, répondu à diverses offres d’emploi par une lettre de… refus. Conducteur de travaux, électricien, comptable, employé d’un service financier… Toutes les propositions de poste et les formats de petites annonces sont méthodiquement étrillés par Prévieux qui, par un échange de missives aussi gonflé que percutant, explique aux employeurs, qu’ils soient DRH ou maires, pourquoi il ne rejoindra pas leurs équipes. Poussant parfois le curseur jusqu’à l’absurde, le processus appelle systématiquement une réponse, comme pour une lettre de motivation classique. Si certaines sociétés se sont prêtées au jeu, d’autres, plus stoïques, se contentent d’une lettre-type, quand les dernières, sans doute estomaquées, ne daignent même pas répondre.

Besoin de personne

Ce format annonce/lettre/réponse pourrait sembler répétitif et vain si Julien Prévieux ne parvenait pas à varier les motifs de refus. Bien au contraire, il réussit chaque fois à trouver l’angle qui fait mouche en s’attaquant tour à tour à la qualité du travail proposé, à la présentation de l’annonce, au langage trop corporate, ou encore aux promesses fallacieuses de changement de vie… Tant et si bien qu’il désacralise l’offre d’emploi socialement mystifiée en réinstaurant la possibilité du refus, et donc du choix, pour le demandeur d’emploi.

Si le principe est aussi drôle que salutaire, la mise en scène proposée par Vincent Thomasset n’arrive malheureusement pas à le transcender. Tout se passe comme si le metteur en scène se contentait d’illustrer les différentes séquences, sans jamais parvenir à réellement les dépasser. Exceptées à de rares occasions, cette transposition théâtrale n’apporte pas de couleurs nouvelles aux lettres de Prévieux. Pourtant, les cinq comédiens (David Arribe, Johann Cuny, Michèle Gurtner, François Lewyllie et Anne Stefens) mettent du cœur à cet ouvrage grâce à une expression scénique souvent touchante, alors qu’ils ne sont pas acteurs de formation – Vincent Thomasset ayant volontairement choisi des « réfractaires au plateau ». A croire que ces Lettres de non-motivation ont une force intrinsèque suffisante pour trouver leur propre dynamique et parviennent parfaitement à fonctionner en vase clos, sans passer par la case théâtre.

Lettres de non-motivation de Julien Prévieux, mis en scène par Vincent Thomasset, au Théâtre de la Bastille (Paris) dans le cadre du Festival d’automne à Paris jusqu’au 21 novembre. Durée : 1h. **

« Primera Carta de San Pablo a los Corintios » : Angélica Liddell en pleine crise d’inspiration

"Primera carta de San Pablo a los Corintios" / Crédit photo : Samuel Rubio.

« Primera carta de San Pablo a los Corintios » / Crédit photo : Samuel Rubio.

Déjà, la saison passée, Angélica Liddell était passée très loin du chef d’œuvre avec You are my destiny. Mais ce n’était rien, ou pas grand chose, à côté du deuxième opus de son Cycle des résurrections, Primera carta de San Pablo a los Corintios, qu’elle présente au Théâtre de l’Odéon dans le cadre du Festival d’automne à Paris. D’une vacuité criante dans sa quête de Dieu et de l’amour, frôlant parfois le ridicule, l’Espagnole apparaît en pleine crise d’inspiration théâtrale et n’a plus le début d’une idée sérieuse de mise en scène.

La pièce s’organise autour de trois fragments textuels : la lettre de Marta à Tomas extraite du film Les Communiants d’Ingmar Bergman, la Lettre de la Reine du Calvaire au Grand amant que Liddell a elle-même rédigée, et le chapitre 13 du Premier épître de Saint-Paul aux Corinthiens. Entre eux, la dramaturge assure tisser un lien : Marta entre d’abord en contact avec Dieu par l’intermédiaire de Tomas, être aimé et prêtre qui a perdu la foi ; avec son propre texte, Liddell entend ensuite transformer cette « mission » en « une folie de Dieu jusqu’à diviniser l’être aimé et atteindre le paroxysme de l’extase » ; une exaltation de l’amour qui prendrait le pas sur la sagesse dans la dernière partie du spectacle.

Condamnée à évoluer

En vérité, dans ce gloubi-boulga capillotracté, Angélica Liddell ne sait pas très bien comment manœuvrer. Après avoir tourné et retourné la problématique du viol dans tous les sens, elle souhaite nous faire subir sa quête mystique. Mais, à ce jeu-là, elle parait bien moins sincère. L’ardente urgence de ses précédentes créations, comme exorcisme de ses propres maux, a fait long feu. La metteuse en scène espagnole apparaît comme asséchée, à l’inspiration consumée, abandonnée au beau milieu d’un spectacle avec des fragments de textes dont elle ne sait que faire.

Alors, pendant les vingt premières minutes, elle choisit de faire silence et se plait à errer sur le plateau recouvert de tissu rouge, accompagnée par un homme nu et doré, figure de l’homme idéal autant que de Jésus-Christ. Comme le silence ne fait pas théâtre, après la lecture en voix off de la lettre issue du long-métrage de Bergman pendant laquelle elle se contente de fumer une cigarette, elle entame un monologue de près de trente minutes. Elle y récite, face public, son propre texte avec des excès dans le jeu qui invitent à la moquerie, notamment lors de la scène de l’extase, à mi-chemin entre L’Exorciste et l’asile psychiatrique.

Mais, consciente que son public est venu pour autre chose qu’une double lecture plus ou moins ratée, elle retombe dans ses travers sadiques inutiles et éculés. Cette fois, donc, du sang de l’homme doré est transfusé dans une poche pour venir souiller un mouchoir immaculé, une pauvre figurante se fait grossièrement couper les cheveux (comme un air de déjà-vu), et cinq femmes nues aux crânes rasés apparaissent pour se frotter contre des planches de bois. Et, évidemment, dans son rôle de dominatrice préféré, la comédienne mène tout ce petit monde à la baguette, pour son plus grand plaisir. Reste le renard pendu qui fait office de clou du spectacle, ou plutôt de cet agaçant et ennuyant fatras qui fait dire, qu’à l’avenir, si elle veut perdurer, Angélica Liddell devra se renouveler, ou sombrer.

Primera carta de San Pablo a los Corintios de et par Angélica Liddell, au Théâtre de l’Odéon (Paris) jusqu’au 15 novembre. Durée : 1h25. °

Avec « The Last Supper », Ahmed El Attar se paie la bourgeoisie égyptienne

"The Last Supper" / Crédit photo : Mostafa Abdel Atty.

« The Last Supper » / Crédit photo : Mostafa Abdel Atty.

En Égypte, malgré la Révolution, rien n’a changé. Pour les élites, à tout le moins. Après le soulèvement populaire qui a conduit au départ d’Hosni Moubarak, puis à l’éphémère prise de pouvoir des Frères musulmans, c’est à nouveau un militaire, le général al-Sissi, qui tient fermement les rênes du pays. Alors qu’un nouvel ordre social aurait pu naître de la révolte de la place Tahrir, l’Histoire semble bégayer. Avec The Last Supper qu’il propose au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’automne, Ahmed El Attar désigne les responsables de cette stagnation : les grands bourgeois du Caire qui, s’ils se sont entièrement convertis à la société de consommation, ont, en revanche, laissé toute velléité intellectuelle au placard.

Pour dénoncer la trahison opérée par ces élites envers toute la société égyptienne, le dramaturge et metteur en scène choisit d’en dresser un portrait au vitriol en rejouant la Cène. A table, alignés en rang d’oignon, se trouvent les membres d’une famille aisée en plein dîner. Chacun incarne une caricature de ce que la société moderne peut produire de pire. Il y a l’héritier, préoccupé par son corps, qui n’a pas le début d’une idée viable pour piloter son entreprise et sa femme, une jeune écervelée ; le prétendu artiste, plus bête que créatif, accompagnée par son épouse, scotchée à son iPad, qui développe une réelle passion pour les applications mobiles ; l’Oncle qui ne voit le monde que par le prisme de l’argent ; et le Général, enferré dans l’Egypte d’antan, qui se plait à dénigrer la Révolution et n’a qu’une obsession : mater la rébellion. Tout ce petit monde disserte sur leur vie telle qu’elle est et tel qu’elle va. Mais leur vacuité est totale. Ils n’ont cure de la destinée de leur pays, lui préférant Instagram, les soldes londoniens et les selfies.

A l’intérieur, un vide intersidéral

A l’aide d’une belle scénographie, intelligemment utilisée, Ahmed El Attar mise sur l’efficacité pour se payer cette bourgeoisie suffisante. Efficacité dans le texte, court et ramassé, efficacité dans l’utilisation du décor, des lumières et de la musique, efficacité aussi dans la mise en scène, dont le dispositif est simple et la direction d’acteurs juste. Seul bémol : à trop vouloir être efficace, Ahmed El Attar verse parfois dans la caricature. Les traits des personnages sont un peu trop grossis et grossiers pour être crédibles et un soupçon de finesse aurait été bienvenu dans un propos qui devient didactique et appuyé.

Malgré cela, The Last Supper atteint son but, celui de rejeter l’échec de la Révolution sur des bourgeois qui, s’ils ont les moyens financiers pour faire évoluer les choses, sont dépourvus de toute considération intellectuelle. Alors que l’ambiance, à table, parait très libérée, ils se plaisent à entretenir des inégalités criantes avec leurs employés, qu’ils soient majordomes ou nourrice. Préoccupés par leurs soucis bien futiles, ils ont tout intérêt à ce que la société égyptienne ne change pas. Histoire de garantir leur propre confort.

The Last Supper de et par Ahmed El Attar, au Théâtre de Gennevilliers jusqu’au 15 novembre, puis le 17 novembre à l’Apostrophe (Cergy-Pontoise) dans le cadre du Festival d’automne à Paris. Durée : 50 minutes. ***