Julie Deliquet redonne vie à l’oncle Vania

"Vania" / Crédit photo : Simon Gosselin.

« Vania » / Crédit photo : Simon Gosselin.

À tort ou à raison, nous faisions partie des sceptiques. De ceux qui pensaient que non, contrairement à ce que lui-même prétendait, les pièces de Tchekhov n’étaient en rien des comédies, mais plutôt des drames, voire des tragédies, où la profondeur des personnages obligeait à user d’une mise en scène irriguée par une certaine gravité. Mais, il faut bien le reconnaître : avec le Vania qu’elle crée à la Comédie-Française, Julie Deliquet nous oblige à manger notre chapeau. Sans jamais transiger avec les complexes arcanes de chacun des protagonistes, elle parvient à dégager du texte du dramaturge russe une étonnante lumière qui, tout en évitant de sombrer dans une agaçante légèreté, enveloppe la scène du Vieux-Colombier d’une atmosphère en clair obscur où l’intrigue n’a plus qu’à se dérouler, sur un mode accéléré.

Car, de la pièce d’Anton Tchekhov, la jeune metteuse en scène n’a choisi de garder que le squelette, retapissant ces murs fondateurs grâce à un exercice, toujours risqué, d’écriture de plateau, d’autant plus périlleux qu’il est loin d’être commun pour les comédiens du Français. Et pourtant, le procédé fonctionne brillamment et redonne progressivement vie à l’Oncle Vania. Au sein du domaine familial, dans une Russie où l’espace temporel reste indéfini, l’homme bourru (Laurent Stocker) travaille avec sa nièce, Sonia (Anna Cervinka), et leur employé, Ilia (Noam Morgensztern), sous le regard de sa mère, Maria (Dominique Blanc). Dans un dénuement quasi-total, emprisonné dans cette vie de labeur et de privation, il accueille son ancien beau-frère, Alexandre Vladimirovitch Sérébriakov (Hervé Pierre), un professeur soit-disant éminemment, accompagné par sa seconde femme, Éléna (Florence Viala), qui ne le laisse pas insensible. A ce curieux attelage, se greffe le médecin, Mikhaïl Lvovitch Astrov (Stéphane Varupenne), qui fait chavirer les cœurs de la jeune Sonia et de la belle Éléna. Là, en l’espace de quelques heures, réparties sur plusieurs jours, les relations de la fratrie, déjà bien fragiles, se dérèglent sous les coups de boutoir de frustrations enfouies qui rejaillissent quand le professeur annonce qu’il envisage de vendre le domaine.

Remiser l’orthodoxie

Grâce au savoir-faire acquis au sein du collectif In Vitro qu’elle a créé en 2009, Julie Deliquet fait souffler un vent de fraîcheur bienvenu sur l’œuvre, pourtant maintes fois entendue, du dramaturge russe. Sous son regard neuf, auquel se sont associés ceux des comédiens du Français, Oncle Vania prend de nouveaux atours, alimenté par un air vivifiant qui le dynamise et le sort de sa langueur habituelle. Là où d’autres se sont perdus, la jeune metteuse en scène, âgée de seulement 36 ans, évite soigneusement les écueils d’une écriture de plateau – qui peut parfois se transformer en foire aux mauvaises idées – en sélectionnant habilement les répliques et audaces qui font mouche, sans toutefois se départir complètement de l’ambiance tchekhovienne. Il ne s’agit en rien, pour elle, de travestir la pièce du Russe, mais plutôt de la rendre plus réflexive, vivante et vivace, tout en conservant ses piliers dramatiques et en révélant, par pointillisme, les tourments de l’âme que subissent chacun des personnages.

Pour mener à bien cet ouvrage, où les intermèdes sont, notamment, habilement maîtrisés, la troupe de la Comédie-Française lui apporte une aide précieuse. Se prêtant volontiers au système qui leur est proposé, tous les comédiens prennent plaisir à jouer d’une façon moins orthodoxe qu’à l’accoutumée. En cela, Laurent Stocker, en Vania taciturne, et Hervé Pierre, en professeur exubérant, toute chemise colorée déployée, emportent dans leur sillage le reste d’un ensemble où chacun exécute intelligemment sa partition. Après ce Vania, personne ne pourra plus reprocher aux comédiens du Français d’être une troupe poussiéreuse engoncée dans les classiques. Eux aussi, s’il fallait le prouver, savent faire progresser la création théâtrale.

Vania, d’après Oncle Vania d’Anton Tchekhov, mis en scène par Julie Deliquet à la Comédie-Française (Paris) jusqu’au 6 novembre. Durée : 1h45. ****

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Wilson entraîne Faust dans la danse du diable

"Faust I & II" / Crédit photo : DR.

« Faust I & II » / Crédit photo : DR.

Pour Robert Wilson, il ne s’agissait pas, comme Peter Stein l’avait fait en son temps, de restituer, au Théâtre du Châtelet, les 12 111 vers que comptent les Faust I & II de Goethe. Bien au contraire, le metteur en scène américain, aidé par le travail d’adaptation de Jutta Ferbers, cherche, au prix de coupes sévères, à en dégager une atmosphère qui, sous son habile baguette, devient on ne peut plus singulière. Encanaillé par la musique et les chansons d’Herbert Grönemeyer, et alimenté par l’esthétique wilsonnienne si particulière, c’est tout un univers qui se déploie autour des talentueux comédiens du Berliner Ensemble qui n’ont plus qu’à se fondre dans leurs costumes endiablés.

Préférant une narration sous forme de tableaux, plutôt que linéaire, Wilson s’attache néanmoins à retranscrire, non sans échapper à quelques complexités, la trame essentielle du chef d’œuvre du poète et dramaturge allemand. Faust (Winfried Goos, Anatol Käbisch, Sven Scheele, Felix Strobel et Fabian Stromberger) est donc toujours ce médecin, respecté par l’ensemble de son village, qui, au soir de sa vie, fait face à un amer constat : obnubilé par sa quête de savoir, il y a consacré ses plus belles années et n’a pourtant, en retour, rien obtenu qui puisse le contenter. Profondément déprimé, tenté par la mort, il voit apparaître Méphistophélès (Christopher Nell), qui lui propose de nouer un pacte : en échange de son âme, qu’il devra lui livrer une fois trépassé, le prince de l’enfer s’engage à lui redonner sa jeunesse et à lui faire connaître toutes les joies terrestres. Croyant ne plus rien avoir à perdre, Faust accepte et retrouve bientôt le goût et la joie de vivre au contact de la belle Marguerite (Christina Drechsler, Claudia Graue, Gaia Vogel).

Une incroyable énergie

Sous le regard de Bob Wilson, on ne sait plus très bien qui de Faust, en version quadruplée, ou de Méphisto est le plus diabolique, l’élève donnant parfois la sensation d’avoir dépassé le maître. Souvent déjantée, toujours vivifiante, l’ambiance musicale et scénique donne à la pièce de Goethe des atours insoupçonnés, aux confins du rock, voire du punk. Sans se départir de sa marque de fabrique scénographique qui fait que l’un de ses spectacles est reconnaissable entre mille – visages maquillés en blanc, jeu avec les ombres, fresques monocolores en fond de scène, arbres et échafaudages en tout genre… -, le metteur en scène américain prouve qu’il sait se renouveler en optant pour un parti-pris original, parfois à la limite de la folie, mais toujours diablement efficace, et souvent créateur de magnifiques images.

N’évitant pas quelques incontournables longueurs, Wilson peut toutefois s’appuyer sur l’incroyable énergie déployée par la troupe du Berliner Ensemble pour relancer la machine infernale. Dans son rôle de chef de file, rien ne semble résister à Christopher Nell, facétieux Méphisto, qui entraîne dans son sillage les autres comédiens, de Fabian Stromberger à Krista Birkner, en passant par Anna Von Haebler, Sven Scheele ou encore Felix Strobel, souvent méconnaissables. Empli d’un tel dynamisme, Wilson parviendrait presque à nous en faire aimer l’enfer…

Faust I & II de Goethe, mis en scène par Robert Wilson au Théâtre du Châtelet (Paris), dans le cadre de la programmation du Théâtre de la Ville, jusqu’au 29 septembre. Durée : 4h (entracte compris). ****

« Rêve et Folie » : Claude Régy, lourdement radical

"Rêve et Folie" / Crédit photo : Pascal Victor.

« Rêve et Folie » / Crédit photo : Pascal Victor.

Certes, Claude Régy n’a plus rien à prouver. Figure tutélaire du théâtre français, vache sacrée de certains spectateur avisés, il pourrait sembler bien audacieux – et irrévérencieux – de venir lui chercher des noises, surtout à l’heure de ce Rêve et Folie qu’il décrit comme sa dernière mise en scène, signée à l’âge de 93 ans et présentée au Théâtre Nanterre-Amandiers, dans le cadre du Festival d’automne à Paris. Oui, mais voilà, il faut oser dire que cette ultime proposition n’est pas à mettre devant n’importe quelle paire d’yeux, qu’elle ne pourra ravir – sauf rares exceptions – qu’une portion d’irréductibles initiés, à cause de son hermétisme assumé. Une conception, élitiste, très éloignée de l’idée que l’on peut se faire du théâtre en 2016.

D’abord, parce que Régy a choisi de sacrifier le texte de Georg Trakl sur l’autel de sa mise en scène. Loin d’être valorisés, les mots du poète austro-hongrois, pourtant dignes d’êtres entendus, se trouvent hachés menus par la diction caricaturalement lente – cinq pages de texte suffisent pour tenir 50 minutes – que le metteur en scène impose à son comédien, Yann Boudaud. Habitué à un tel formalisme, il le pousse ici à l’extrême, dans une radicalité linguistique lourde et empesée qui compromet gravement toute compréhension d’un propos qui n’est déjà, en lui-même, pas d’une limpidité absolue. Alors, quand vient la fin d’une phrase, on ne se souvient déjà plus du début, faisant perdre leur sens aux nombreux instants de silence, pourtant si cher au metteur en scène…

Aucune épiphanie

Lourd, le jeu de Yann Boudaud l’est également. Emprunt de pathos, volontairement maniéré, il ne parvient jamais à véritablement saisir ou émouvoir. Sa proposition scénique parait si ampoulée qu’elle en étouffe, venant encore aggraver les conséquences de cette diction si particulière qui provoque souvent un brin d’agacement. Pourtant, l’atmosphère créée par Régy, faite, comme à son habitude, d’obscurité et de lumières tamisées réglées au cordeau, pourrait venir rattraper le tout. Mais, là encore, elle échoue : à l’image de la tonalité monocorde du jeu du comédien, elle se cantonne dans un dispositif monochromatique qui lasse bien davantage qu’il ne convainc.

L’ensemble laisse alors dans la plus grande expectative. Si Claude Régy fait tout pour transformer la salle en une église, demandant implicitement aux spectateurs de venir au théâtre comme ils iraient à la messe, force est de constater qu’aucune épiphanie ne s’est produite. Rien, ou presque, ne subsistera de ce qui reste, néanmoins, une vraie proposition théâtrale. Si ce n’est, peut-être, l’émotion d’avoir assisté au dernier spectacle de celui qui fût l’un des grands maîtres du théâtre français.

Rêve et Folie de Georg Trakl, mis en scène par Claude Régy au Théâtre Nanterre-Amandiers jusqu’au 21 octobre. Durée : 50 minutes. *

« Antoine et Cléopâtre », ou l’esthétique de la confusion de Tiago Rodrigues

"Antoine et Cléopâtre" / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

« Antoine et Cléopâtre » / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

Avis aux fans absolus – et rigoristes – de William Shakespeare : si l’idée leur prenait de venir voir cet Antoine et Cléopâtre proposé par Tiago Rodrigues, ils en seraient sans doute pour leurs frais, ne retrouvant que par touches impressionnistes les mots de leur auteur fétiche. Car, comme pour ses précédents spectacles, By Heart et Bovary, le metteur en scène portugais choisit, cette fois encore, de faire un pas de côté pour aborder cette œuvre, moins représentée que d’autres, du dramaturge anglais. Le reprenant, en français, au Théâtre de la Bastille dans le cadre du Festival d’automne à Paris, après l’avoir présenté, en portugais, au dernier Festival d’Avignon, il s’emploie à instiller, avec délicatesse et brio, la « confusion », au sens littéraire du terme, dans tous les pores théâtraux possibles, non sans éviter, parfois, les écueils d’une distanciation trop excessive.

Pourtant, de distance, il n’y a pas entre Marc Antoine et Cléopâtre. Fous amoureux l’un de l’autre, l’héritier des terres orientales de l’Empire romain et la dernière reine d’Égypte sont pris dans le flot d’une romance qui a tout d’une passion. Séductrice hors pair, ayant déjà, en son temps, ravi le cœur de César, Cléopâtre a su jouer de ses charmes pour envoûter l’un des trois puissants dirigeants de Rome qui, en retour, a trouvé le moyen de la faire chavirer. Mais, les affres de la politique rattrape les deux amants : Octave, qui administre la partie occidentale de l’Empire, voit d’un très mauvais œil cette alliance qui donne l’occasion à son rival d’étendre sa sphère d’influence ; alors que, dans Rome, le bruit court que la reine d’Égypte lui a fait perdre la raison. Pour calmer ces tensions, qui menacent son pouvoir, et prouver son attachement à l’Empire, Antoine décide d’épouser Octavie, la sœur d’Octave, délaissant, à contre cœur, Cléopâtre qui se lamente en attendant le retour de son bien-aimé.

Un jeu de séduction intellectuelle

Bien davantage qu’au contexte historique, Tiago Rodrigues s’attache à déceler les ressorts de la passion qui unit les deux amants, jusqu’à la symbiose et à leurs issues parallèlement fatales. Se servant d’un point de vue narratif d’abord externe (« Antoine dit », « Cléopâtre inspire », « Antoine marche », « Cléopâtre expire »), les deux talentueux comédiens, Sofia Diaz et Vítor Roriz, donnent à imaginer, plutôt qu’à voir, Antoine et Cléopâtre. Loin d’être brutale, l’incarnation est, au contraire, toute progressive et ce n’est qu’à petits pas que les personnages pénètrent dans le corps des acteurs, faisant disparaître les prénoms, au profit d’un « tu » ou d’un « je ».

Cette esthétique de la confusion progressive, le metteur en scène portugais la décline, avec l’aide d’Ângela Rocha, jusque dans sa scénographie : en même temps que les corps et les cœurs d’Antoine et Cléopâtre, se sont leurs ombres qui se confondent, pendant que le mobile, en fond de scène, fait virevolter des disques qui changent de couleur au gré des superpositions. Tout en délicatesse, ce parti-pris osé et singulier trouve son paroxysme dans l’un des derniers dialogues de la pièce où les mots naissent au gré de multiples chevilles sonores habilement exécutées.

Formellement surprenant, le spectacle n’en laisse pas moins de marbre. Si, en faisant jouer ses comédiens avec autant de distance – accentuée peut-être par l’usage du français qui n’est pas leur langue maternelle -, Tiago Rodrigues évite de sombrer dans un pathos dégoulinant, il barre en même temps la route à toute émotion. Difficile, alors, de distinguer le feu brûlant qui anime le for intérieur d’Antoine et Cléopâtre, un feu d’une telle ampleur qu’il a pourtant consumé le pouvoir et la vie de l’un des plus grands dirigeants romains. On aurait voulu vibrer au rythme de la passion des deux amants, mais il faudra se contenter d’être pris dans un « simple » jeu de séduction intellectuelle.

Antoine et Cléopâtre, de et par Tiago Rodrigues, avec des citations d’Antoine et Cléopâtre de William Shakespeare, au Théâtre de la Bastille (Paris) jusqu’au 3 octobre. Durée : 1h15. ***

Sous la baguette de Castorf, « Les Frères Karamazov » entrent en transe

"Les Frères Karamazov" / Crédit photo : Thomas Aurin.

« Les Frères Karamazov » / Crédit photo : Thomas Aurin.

Cela faisait longtemps, trop longtemps, que Frank Castorf et les comédiens de la Volksbühne n’avaient pas foulé les planches d’un théâtre français. Mais, plus de quatre ans après sa contestée (et contestable) Dame aux camélias qu’il avait créée au Théâtre de l’Odéon, l’enfant terrible du théâtre allemand, et sa troupe, sont de retour, à l’invitation d’Hortense Archambault et du Festival d’automne à Paris, pour célébrer un autre come-back : celui de la MC93, fermée depuis deux ans pour travaux. Au menu : Les Frères Karamazov de Fiodor Dostoïevski, qui, pour l’occasion, investissent un nouveau lieu, la friche industrielle Babcock de la Courneuve. Après que Jean Bellorini s’y soit cassé les dents en plein Festival d’Avignon, cette nouvelle adaptation au long cours – 6h15 – de l’ultime œuvre du romancier russe pouvait donner quelques sueurs froides. Il n’en fut rien. Prouvant, si le besoin s’en faisait sentir, que Frank Castorf a encore, et toujours, une sacrée longueur d’avance.

Car c’est bien un ensemble de personnages – et de comédiens – possédés que le metteur en scène allemand donne à voir. Possédés par le diable, en personne, qui, en s’appuyant sur la luxure et l’argent-roi, a fait oublier à toute la fratrie Karamazov les préceptes d’un Dieu dont la figure, quasi maudite, est aussi mal en point que la santé du staretz Ossipovna (Jeanne Balibar). Aux prises avec un père qu’ils méprisent, l’alcoolique et pervers notoire Fiodor Pavlovitch Karamazov (Hendrik Arnst), les trois frères, Dimitri (Marc Hosemann), Ivan (Alexander Scheer) et Alexeï (Daniel Zillmann) tentent de se débattre avec cette atmosphère de déréliction, qui les fait suffoquer, à petit feu. Au cœur de leurs querelles, il y a ces 3 000 roubles que le patriarche a habilement prélevés sur la part d’héritage provenant de leur défunte mère, mais aussi, et surtout, la belle Grouchenka (Kathrin Angerer), objet de désir du père et de deux de ses fils, Dimitri et Ivan, qui se verrait bien conquérir Alexeï, le plus raisonnable d’entre eux.

Déréliction religieuse et politique

Mais, davantage qu’au schéma narratif stricto sensu – qui ne l’a jamais beaucoup passionné -, Frank Castorf s’intéresse aux forces en présence, celles qui conduisent, en même temps qu’elles le submergent, cet échantillon de la société russe tout droit dans l’abîme. En retravaillant habilement le texte de Dostoeïvski, le patron de la Volksbühne en extrait la substantifique moelle pour mieux souligner les tiraillements de ces damnés et révéler, d’une lumière crue, les lignes de faille qui les transpercent de part en part.

Grand adepte de la déconstruction, il n’hésite pas, cette fois encore, à mêler ses propres mots à la prose dostoeïvskienne. Un choix d’autant plus judicieux qu’il lui permet d’actualiser le propos initial, tout en le dépassant : c’est bien la Russie d’aujourd’hui qui intéresse Castorf, et non celle de la fin du XIXe siècle ; et, sous sa plume, les personnages qui ont abandonné le religieux se détournent, en même temps, du politique. S’émancipant de la pensée quelque peu réactionnaire de Dostoeïvski, il examine les conséquences – terribles – de la fin de la bataille idéologique, celle qui a vu le capitalisme prédateur l’emporter sur un communisme soviétique, dont le temps a contribué à effacer les contours et à en faire une vieille lune dont une grande partie de la société russe ne sait plus trop quoi penser.

Désorientés, les personnages, comme autant de symboles de notre monde, se replient sur leurs instincts les plus primaires qui, à force d’individualisme forcené, font progressivement exploser le corps social : l’amour n’y est plus gratuit, la famille, loin d’être un refuge, s’est transformée en un nouveau champ de bataille, et l’argent s’est mué en un culte dont la célébration vaut bien tous les sacrifices. Dans ce bourbier où la guerre de tous contre tous est devenue la norme, l’extrême droite la plus radicale, incarnée, selon Castorf, tantôt par l’autoritaire Poutine, tantôt par les néo-nazis, n’a plus qu’à se baisser pour ramasser la mise.

Feu intérieur

Spectacle ambitieux sur le fond, ces Frères Karamazov le sont aussi sur la forme. Coutumier de l’exercice, le metteur en scène allemand utilise, de façon aussi fine que constante, la vidéo, se servant des atouts du théâtre et du cinéma pour concocter un cocktail détonnant. A l’image de cette trame narrative où l’essentiel se noue dans le secret des alcôves, la grande partie de la pièce se joue à l’abri du regard direct des spectateurs, qui ne peuvent regarder que ce que l’œilleton de la caméra leur donne à voir. Ainsi amplifié par ce dispositif cinématographique où les gros plans sont légion, le jeu des comédiens n’en parait que plus percutant. Excellemment bien dirigés, tous, sans exception, semblent habités par un feu intérieur qui les fait entrer en transe et les transforme en des créatures dont on ne sait plus très bien si elles ont encore quelque chose d’humain.

Total, le travail de Castorf se révèle néanmoins, c’est le revers de la médaille, parfois complexe. Essentiellement intense, il peut, en de rares occasions, paraître décousu. Souffrant de quelques longueurs dans la seconde partie – en 3h15, le contraire fut étonnant -, il n’en reste pas moins une adaptation riche, profonde et amplement réussie. Nous faisant espérer, avec une certaine impatience, qu’il ne faudra pas attendre quatre nouvelles années pour revoir cette troupe de doux dingues sur le sol français.

Les Frères Karamazov de Fiodor Dostoïevski, adapté et mis en scène par Frank Castorf à la Friche industrielle Babcock (La Courneuve), dans le cadre de la programmation de la MC93 et du Festival d’automne à Paris, jusqu’au 14 septembre. Durée : 6h15 (entracte compris). ****