Jean-Pierre Vincent fait tomber Iphigénie en désuétude

"Iphigénie en Tauride" / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

« Iphigénie en Tauride » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

Reconnaissons au moins un mérite à Jean-Pierre Vincent : celui d’avoir sorti de l’ombre un texte qu’on ne voit que trop rarement, à savoir Iphigénie en Tauride de Goethe qu’il monte au Théâtre de la Ville. Réécriture de la tragédie d’Euripide, cette pièce en vaut pourtant le coup, à une heure où la droiture incarnée par le personnage d’Iphigénie se fait de plus en plus rare dans nos sociétés, plus promptes à s’adonner aux intrigues de couloirs qu’à se confronter à la lumière crue de la vérité. Malheureusement, si la limpidité avec laquelle l’ancien directeur des Amandiers et de la Comédie-Française parvient à faire résonner les mots de Goethe n’est pas un mince atout, sa proposition scénique, pour le moins floue, ancre son travail dans une époque théâtrale que l’on pensait révolue, gangréné par un académisme qui fait tomber Iphigénie, en même temps que lui, en désuétude.

Pourtant, les passerelles pour amarrer ce récit à une brûlante actualité eurent été faciles à édifier. Sacrifiée par son père, Agamemnon, afin d’obtenir des vents favorables pour le conduire jusqu’à Troie, Iphigénie (Cécile Garcia Fogel), sauvée in extremis par la déesse Diane, se retrouve en Tauride – l’actuelle Crimée – où elle est toute entière dévouée au culte de celle à qui elle doit la vie. Ici-bas, règne le roi Thoas (Alain Rimoux), un monarque vieillissant qui s’entiche de la nouvelle venue et lui propose de devenir sa femme. Furieux d’essuyer un refus de sa part, arguant qu’elle ne peut délaisser la déesse dont elle est devenue la prêtresse, il décide de restaurer une loi ancienne, celle qui condamne à mort tout étranger qui arrive sur ses terres pour les donner, en guise d’offrandes, à Diane. Dans la foulée, il charge Iphigénie de s’occuper du sort de deux hommes qui viennent justement de débarquer en Tauride. Elle apprendra rapidement qu’il s’agit, en fait, de son frère, Oreste (Vincent Dissez), et de son ami, Pylade (Pierre-François Garel).

Une douce torpeur

A première vue très élégant, le décor de Jean-Paul Chambas se révèle progressivement être le symbole de ce théâtre d’hier que Jean-Pierre Vincent donne à voir. Costumes d’époque, jeu ampoulé, diction dépassée… Tout semble vieillot dans cette Iphigénie que l’on aurait rêvée formellement modernisée. Si le travail dramaturgique de Bernard Chartreux est à saluer, la direction d’acteurs poussiéreuse, dont seul Pierre-François Garel parvient réellement à s’affranchir, plonge le tout dans une douce torpeur, que les quelques rebondissements de la pièce ne parviennent que mollement à dissiper.

Que fallait-il alors attendre de Jean-Pierre Vincent ? Sans doute qu’il ne monte pas ce texte de Goethe comme il aurait pu le faire il y a 10 ou 20 ans. Surtout lorsque l’on sait qu’il fut, et est toujours, un metteur en scène dont le talent a rejailli, au cours de sa longue carrière, sur de nombreux plateaux et qu’il est donc capable de produire davantage que cet honnête travail. Cette fois, si le compte y est en matière de droiture et de sérieux, l’audace lui a fait cruellement défaut. Rêvons que la prochaine fois l’envie lui prenne de renverser la table.

Iphigénie en Tauride de Johan Wolfgang von Goethe, mis en scène par Jean-Pierre Vincent au Théâtre de la Ville (Paris) jusqu’au 10 décembre. Durée : 1h50. **

« Les Français » : Warlikowski aux prises avec la déliquescence occidentale

"Les Français" / Crédit photo : Tal Bitton.

« Les Français » / Crédit photo : Tal Bitton.

« Faillite de tous à cause de tout. Faillite de tout à cause de tous. » En expert de l’assemblage de textes qu’il est, c’est sans doute avec ces mots, extraits d’Ultimatum de Fernando Pessoa, que Krzysztof Warlikowski résume le mieux le propos qu’il entend développer dans Les Français au Théâtre de Chaillot. Construit essentiellement à partir d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust – auquel il adjoint des fragments du Phèdre de Racine et une partie de la Fugue de la mort de Paul Celan -, son nouveau spectacle s’attache à dépeindre la décadence occidentale. Ou plutôt celle de ses élites, gangrénées par l’antisémitisme, l’homophobie et la perversité. Autant de sentiments haineux qui, agglomérés avec leur dilettantisme affirmé, les transforment en monstres, en même temps qu’ils plongent dans l’abîme cette société dont ils se croient les fers de lance.

L’œuvre de Proust est d’une richesse si colossale qu’il suffit d’en tirer un simple fil pour reconstituer la pelote d’un spectacle de 4h30 – entractes compris. Dans la version warlikowskienne donc, point de madeleine, ni de pavés inégaux ou de serviette empesée de l’hôtel de Guermantes. Les personnages-clés, eux, sont en revanche bien présents, de Marcel (Bartosz Gelner) à Albertine (Maria Łozińska), en passant par Charles Swann (Mariusz Bonaszewski), Sidonie (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) et Gustave Verdurin (Wojciech Kalarus), Oriane (Magdalena Cielecka) et Basin de Guermantes (Marek Kalita), le Baron de Charlus (Jacek Poniedziałek), Charles Morel (Bartosz Bielenia), Robert de Saint-Loup (Maciej Stuhr) ou encore la Reine de Naples (Ewa Dałkowska). Reprenant les très grandes lignes des différents livres qui constituent La Recherche, l’adaptation de Warlikowski entend ausculter leurs relations, à travers l’œil aiguisé de Marcel, le narrateur. Faites d’inimités, de coups bas, de tromperies, d’hypocrisie et de tentations, elles transforment cette intelligentsia du début du XXe siècle en un marigot, où les errements de la fin de la Belle Époque, affaire Dreyfus en tête, atteignent leur paroxysme.

Faire du neuf avec du vieux

Ces élites en perdition, repliées dans un entre-soi pervers et mortifère, sont celles dont l’inconséquence précipitera la première guerre mondiale. Mais, au-delà de ce diagnostic, dressé en filigrane par Proust lui-même, Warlikowski cherche à aller plus loin. Ces Français qu’il dépeint portent en eux les germes de la seconde guerre mondiale, et donc de la Shoah, mais aussi, et surtout, des conflits à venir. Car le metteur en scène polonais se garde bien d’ancrer son diagnostic dans un espace temporel strictement circonscrit, laissant à penser que Charlus, Verdurin et consorts ne sont que les avatars de nos propres élites, françaises mais aussi européennes. En marquant son propos du sceau du présent, Warlikowski frappe fort, très fort même, et cet état des lieux n’en est que plus saisissant.

Si les débuts peuvent sembler un peu poussifs, avec cette cascade de monologues qui ne parviennent pas à donner un véritable rythme à la pièce, le tout gagne en puissance à mesure que l’intrigue progresse. Diffusée par des comédiens tous remarquables et par la magnifique scénographie de Małgorzata Szczęśniak, l’atmosphère se fait rapidement glaçante. Pris au piège dans leur cage vitrée, les personnages sont épiés et décortiqués par Warlikowski, à l’aide de l’œilleton d’une caméra si le besoin s’en fait sentir. Loin d’être omniprésente, la vidéo, toujours utilisée à bon escient, participe encore à cet univers angoissant, voire étouffant, dans lequel le metteur en scène cherche à nous immerger. De Proust, il parvient à conserver, voire à révéler, la cruauté et l’intensité de l’écriture, ne s’enfermant que très rarement dans les travers bavards que l’on peut parfois reprocher à l’écrivain. Se faisant, Warlikowski dresse un tableau bien peu reluisant des Français qui ne donne qu’une seule envie : leur échapper à tout prix.

Les Français, d’après À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, mis en scène par Krzysztof Warlikowski au Théâtre de Chaillot (Paris) jusqu’au 25 novembre. Durée : 4h30 (entractes compris). ****

Dans sa « Chambre en Inde », Ariane Mnouchkine en quête de sens

"Une Chambre en Inde" / Crédit photo : Anne Lacombe.

« Une Chambre en Inde » / Crédit photo : Anne Lacombe.

Une création d’Ariane Mnouchkine est toujours, en elle-même, un petit évènement. Prenant ses (fidèles) spectateurs encore une fois par surprise, la papesse du bois de Vincennes, où elle tient toujours d’une main de maître « son » Théâtre du Soleil, a annoncé il y a quelques semaines un nouveau spectacle, intitulé Une Chambre en Inde, suscitant une certaine excitation dans le monde du théâtre. Plusieurs fois repoussée, comme le veut la tradition, par cette perfectionniste aux 77 printemps, la première a finalement eu lieu en ce début novembre au cœur de La Cartoucherie. Mais, cette fois, il s’agissait d’une « création collective » de laquelle Hélène Cixous, l’habituelle dramaturge de la troupe, s’est exfiltrée, se contentant d’y apporter sa bienveillante « harmonie ». Malheureusement, il est peu de dire que cette absence s’est faite sentir, tant le spectacle, que Mnouchkine a voulu profondément ancrer dans l’actualité, n’a pas su combler toutes les attentes.

Pourtant, un an tout juste après les évènements tragiques de novembre 2015, cette volonté aurait pu faire sens. Dirigée par M. Lear, un metteur en scène qui vient d’être arrêté par la police indienne pour avoir escaladé nu une statue du Mahatma Gandhi, une troupe de théâtre désormais en déshérence se retrouve coincée au pays du Mahabharata où elle était venue chercher l’inspiration. Bien décidée à ne pas tout laisser tomber et malgré ses doutes, son assistante, Cordelia, prend la relève, alors qu’à Paris, les attentats du 13 novembre viennent d’avoir lieu. Se laissant emporter, au cœur de sa chambre, dans de multiples rêves, cauchemars et autres visions, elle tâtonne pour trouver sa voie théâtrale, celle qui lui permettrait de créer un spectacle qui aurait du sens pour expliquer le monde tel qu’il va, ou plutôt tel qu’il ne va plus.

C’est donc vers un théâtre de dénonciation que Mnouchkine s’oriente avec cette nouvelle création. On y retrouve ainsi, pêle-mêle, des séquences aussi diverses qu’un tournage d’un « film promotionnel » de Daech, des fragments du Mahabharata lui servant à dénoncer le sort des femmes indiennes, une rencontre avec William Shakespeare, l’échange via Skype entre un obscur conseil des droits de l’Homme de l’Arabie saoudite et des responsables politiques islandais, les membres d’une troupe de théâtre syrienne qui répètent, dans un souterrain d’Alep bombardée, les tirades des fantômes qui viennent hanter Richard III dans la pièce éponyme de Shakespeare, ou encore une discussion avec Anton Tchekhov. Le tout est sous-tendu par une investigation, que l’on imagine bien réelle, lancée par le ministère de la Culture à l’encontre de la troupe qui doit justifier de l’utilité du théâtre qu’elle crée, au risque de perdre sa subvention d’un peu plus de 17 000 euros.

Un constat très naïf

À la manière d’un Charlie Chaplin dans Le Dictateur, Ariane Mnouchkine cherche à provoquer le « rire intelligent » en tournant en dérision des thèmes qui sont bel et bien très sérieux. Si le procédé, intéressant intellectuellement, pourrait s’avérer très efficace, il est inégalement réussi pour fonctionner pleinement. Répétitif jusqu’à l’extrême, il débouche le plus souvent sur un constat très naïf, inadapté à la complexité des enjeux et parfois assez gênant dans sa réalisation. Tout se passe comme si la tentative de Mnouchkine débouchait, à son corps défendant, sur un constat d’impuissance, se bornant à déplorer les situations syrienne et irakienne ou le terrorisme, sans jamais parvenir à aller au-delà. En remettant toujours sur le métier la quête de sens de la création théâtrale, la metteuse en scène n’aboutit finalement qu’à un ensemble de saynètes reliées entre elles par ce fil rouge extrêmement ténu.

L’entreprise est d’autant plus périlleuse qu’elle est soutenue par des comédiens aux talents très inégaux. Régulièrement, en marge de jolis moments de troupe, certains surjouent allègrement, s’enferrant dans un pathos qui ajoute encore un brin de naïveté à l’ensemble. Pour autant, la musique de Jean-Jacques Lemêtre et la scénographie de Mnouchkine – peut-être moins artisanale qu’à l’accoutumée – libèrent une touchante atmosphère qui sauve cette création collective d’une certaine forme de naufrage. Espérons, qu’au fil des semaines, ces errements dramaturgiques et ce jeu parfois trop ampoulé seront progressivement gommés.

Une Chambre en Inde d’après une création collective dirigée par Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil (Paris). Durée : 4h (entracte compris). **

« The Fountainhead » : Ivo van Hove, l’ultra-libéralisme en bandoulière

"The Fountainhead" / Crédit photo : Jan Versweyveld.

« The Fountainhead » / Crédit photo : Jan Versweyveld.

Par les temps qui courent, le propos développé par Ayn Rand dans The Fountainhead n’est sans doute pas le plus adapté qui soit. Ultra-libéral, faisant l’apologie d’un individualisme forcené qui favorise l’accomplissement de soi sans prendre en compte le bien-être commun, le texte de la romancière russe peut se révéler dangereux, pour peu qu’il tombe entre des mains non averties de son caractère polémique et potentiellement déflagrateur. Pour autant, Ivo van Hove, pour sa première adaptation romanesque, y plonge au Théâtre de l’Odéon avec la maestria théâtrale qu’on lui connait, embrassant toute la complexité des personnages grâce à son doigté si particulier. Peut-être un brin moins fulgurante qu’à l’accoutumée, sa mise en scène n’en traduit pas moins le malaise naissant de ce conflit larvé entre les chantres de l’égoïsme et les tenants d’un certain altruisme.

Et c’est autour de la figure de l’architecte que tout se joue. Au centre de cette guerre idéologique, se trouvent deux anciens camarades d’école : Peter Keating (Aus Greidanus Jr.) et Howard Roark (Ramsey Nasr). Le premier, bien moins talentueux que le second, a trouvé sa place dans le cabinet de Guy Francon (Hugo Koolschijn) qui fait la pluie et le beau temps dans les rues de New York. Espérant, progressivement, gagner le titre de meilleur architecte de son époque, Peter, conscient de sa relative médiocrité, n’hésite pas à demander quelques coups de main à Howard pour remporter certains projets. Ce dernier n’a, en effet, que faire de la célébrité et ne souhaite qu’une seule chose : conserver l’intégrité de son travail, radical, quitte à ne pas exploiter son génie si toutefois certains compromis lui étaient réclamés. À travers lui, transparait une conception de l’architecte – et a fortiori de l’individu – qui, bien loin de se mettre aux services des autres, de créer des bâtiments pratiques pour ceux qui les utiliseront, érige la pureté esthétique comme seul étalon, plaçant son ego de créateur au-dessus de toutes les autres considérations.

Fascination-répulsion

Dans l’adaptation qu’il en fait, Ivo van Hove parvient à transmettre cette forme de « fascination-répulsion » qu’Howard Roark, et ce qu’il représente, exerce autour de lui, de la fille de Guy Francon, Dominique (Halina Reijn), qu’il viole lors de leur première rencontre, au journaliste spécialiste d’architecture, Ellsworth Toohey (Bart Slegers), qui met tout en œuvre pour le détruire. Car, plutôt que des bâtisseurs, ces architectes sont de cruels destructeurs, ayant une forte tendance à annihiler tout ce qui les entoure pour que ne subsiste, à la fin, que leur propre personne. Pris au piège dans les méandres de la pensée d’Ayn Rand, le metteur en scène belge semble avoir pris parti dans ce conflit idéologique, sublimant l’ultra-narcissisme d’Howard pour mieux ringardiser la pesante normalité dans laquelle Peter est enferré.

Fourmillante et épurée à la fois, la scénographie de Jan Versweyfeld se met toute entière au service des formidables comédiens qui composent la troupe du Toneelgroup Amsterdam. Hans Kesting, Bart Slegers, Aus Greidanus Jr. et Halina Reijn en tête, leur jeu, tout en retenue, renforce le côté glaçant et dérangeant des fragments textuels – parfois (up)percutants – qu’ils donnent à entendre. À mi-chemin entre les cobayes de laboratoire – épiés par les techniciens et les musiciens de Bl!ndman – et les (anti-)héros d’une série télévisée dont les faits et gestes sont scrupuleusement retransmis sur grand écran – qui sert aussi de filtre aux scènes les plus crues -, ces personnages, aux ressorts psychologiques on ne peut plus tortueux, présentent, à leur corps défendant, une forme d’anti-modèle violent qui, s’il n’est pas déjà advenu, est peut-être en passe de se réaliser. Ressuscitant alors « la guerre de tous contre tous », renvoyant l’homme à son état de nature où seuls les puissants créateurs, obnubilés par leur stricte réussite, s’en sortiront au détriment des plus faibles qui n’auront plus qu’à pleurer sur les ruines de nos sociétés.

The Fountainhead (La Source vive) d’Ayn Rand, mis en scène par Ivo van Hove au Théâtre de l’Odéon (Paris) jusqu’au 17 novembre. Durée : 4h (entracte compris). ****

L’élégant « Cahier noir » d’Olivier Py

"Le Cahier Noir" / Crédit photo : DR.

« Le Cahier Noir » / Crédit photo : Editions Actes Sud.

Pour Olivier Py, ce Cahier noir, qu’il crée au Centquatre, signe un retour aux sources à bien des égards. Après un Roi Lear particulièrement raté, le directeur du Festival d’Avignon se réapproprie une forme scénique bien plus légère pour faire entendre ses propres mots qu’il a couchés sur le papier à l’âge de 17 ans. Comme une résurrection du passé, ils permettent d’entrevoir les fondations d’un auteur et metteur en scène déjà obnubilé par le poétique et la transcendance du réel alors qu’il n’est encore qu’un « simple » adolescent. Souvent grinçant, parfois drôle, le spectacle, par son élégance et sa sobriété, ne tombe jamais dans le pur écueil autobiographique en forme d’auto-célébration d’un « moi » plus ou moins révolu, bien au contraire.

Car c’est avec un singulier recul qu’Olivier Py scrute le jeune homme qu’il fut (incarné par Emilien Diard-Detoeuf). À l’étroit dans la ville de province où il habite encore, il ne se satisfait pas de la réalité telle qu’elle s’offre à lui. Trop fade, trop terne, expurgée de toutes sensations particulières, elle engendre un mal-être qui, loin de le clouer sur place, lui sert de moteur pour partir à la recherche de cette intensité qui, pour l’heure, lui fait cruellement défaut. Autour de lui, gravitent plusieurs hommes, dont Lucas (Emmanuel Besnault), un camarade de classe, bonne conscience croyante qu’il respecte autant qu’il le trouve naïf. Les autres (tous interprétés par Sylvain Lecomte), le jeune Olivier les utilise pour projeter ses fantasmes sexuels et désirs masochistes qui lui servent d’échappatoires, jusqu’à ce que la réel ne finisse par le rattraper.

Délicate scénographie

L’ensemble aurait pu être un amas anecdotique, voyeur, voire obscène, eu égard à la nature des penchants pour l’humiliation – parfois urologique – et la domination exprimés par le narrateur. À l’inverse, Py, par son écriture et par la direction d’acteurs qu’il impose, relègue ces aspects potentiellement sulfureux au second plan en les regardant avec une distance teintée d’ironie. Devenant sensibles, les mots de l’auteur sont mis en valeur par la délicate scénographie de l’habituel Pierre-André Weitz et par les lumières de Florent Gallier, qui donnent parfois naissance à quelques ombres chinoises projetées sur cette tenture qui figure l’hostilité de la ville dans laquelle il vit.

Dans un premier temps un brin trop emphatique, le trio de comédiens s’approprie rapidement les caractères bien trempés de ces personnages, naviguant avec aisance entre les différents rôles. Atteint d’une certaine forme de bovarysme, incapable de retrouver dans son quotidien les émois que la littérature peut lui procurer, le Py adolescent se fait on ne peut plus touchant. Surtout, il contient en lui toute la matrice – poétique, sexuelle, religieuse – du Py d’aujourd’hui, offrant par la même un trousseau de clés essentiel pour mieux comprendre les ressorts de son travail littéraire et théâtral.

Le Cahier noir de et par Olivier Py au Centquatre-Paris jusqu’au 19 novembre. Durée : 1h20. ***

« Angelus Novus AntiFaust », ou le gloubi-boulga de Sylvain Creuzevault

"Angelus Novus AntiFaust" / Crédit photo : DR.

« Angelus Novus AntiFaust » / Crédit photo : DR.

Sylvain Creuzevault est un caméléon. Protéiforme, il prouve qu’il l’est devenu en remisant l’immense table autour de laquelle gravitaient ses comédiens dans Notre terreur et Le Capital et son singe pour adopter dans son Angelus Novus AntiFaust, qui arrive en cette fin d’automne au Théâtre de la Colline, un dispositif scénique plus ambitieux. Fait de bric et de broc, transformable à souhaits, il sous-tend un propos qui a, lui aussi, su évoluer en se déportant de l’habituel substrat historique pour s’ancrer plus intensément dans notre société. Mais, si cette mutation est salutaire, réussie même à certains égards, elle n’en donne pas moins naissance, et c’est là où le bât blesse, à un spectacle rendu abscons par l’avalanche de références et de situations, brouillon dans son angle d’attaque et faiblard dans son exécution textuelle.

Son concept, Sylvain Creuzevault le détaille dans sa note d’intention – qu’il faut absolument parcourir dans l’espoir de comprendre quelque chose : « Nous tissons trois trames de Faust, écrit-il. Ou plutôt d’AntiFausts pour deux et d’un Faust sans démon pour l’autre. Celle de Kacim Nassim Yildrim, docteur en neurologie né en Allemagne de l’Ouest dans les années 1970 ; celle de Marguerite Martin, biologiste généticienne née en France dans les mêmes années, et celle de Theodor Zingg, compositeur, orphelin né on ne sait où en même temps qui, entre autres, produit une fantasmagorie politique ».

Partant de cette exposition, le premier, cloitré dans son laboratoire, fait des expériences sur une souris génétiquement modifiée, la seconde reçoit le Prix Nobel et le troisième, aux idéaux politiques très à gauche semble-t-il affirmés, mute en un politicien comme les autres, gestionnaire du « trou de la Sécu » et créateur de taxes en tout genre. Au passage, Goethe, Grabbe, Heine, Ibsen, Brecht, Mann, Boulgakov, Pessoa, Bond « et tant d’autres » sont convoqués pour passer au banc d’essai ce « Mythe du Savoir universel » qui, selon Creuzevault, serait devenu « la marchandise numéro 1 » de notre « société totalitaire marchande ».

Un squelette éparpillé

Problème : de ce propos politique aux atours séduisants ne reste, à l’épreuve des planches, qu’un squelette déconstruit dont on ne retrouve ça et là que d’infimes fragments sans jamais être en mesure de les assembler. Relativement tenu pendant les 45 premières minutes, le propos initial se dilue à mesure que la pièce avance et que les couches, plus ou moins sensées, se superposent jusqu’à ne plus rien y comprendre. On y retrouve alors, pêle-mêle, une souris qui, ayant dévoré des documents relatifs aux « vaincus » – inscrits à Pôle Emploi, migrants, etc. – se transforme en une créature informe, une adolescente blessée lors des manifestations contre la loi Travail, une femme transformée en mouton que l’on veut égorger, un leader de Nuit debout devenu Président de la République, un soldat traumatisé par ses exactions au front, un « opéra » contemporain intitulé Kind des Faust… Le tout dénué d’une ligne directrice claire, si ce n’est la dénonciation de notre modèle de société, et pollué par des dialogues souvent inutiles et, de prime abord, particulièrement faciles.

Certains diront alors qu’il est charmant et/ou intéressant de ne rien y comprendre. Outre l’aspect discutable d’un tel argument, il ne tient pas pour cet Angelus Novus qui, en tant que spectacle à visée politique, se doit de servir à ses spectateurs un message intelligible pour remplir son office. Surtout, si la proposition purement scénique de Creuzevault est singulière et porteuses de jolies phases esthétiques, elle ne suffit pas à combler les manquements textuels : on y dénote simplement de belles intentions qui manquent, pour la plupart, encore de puissance. Prometteurs, le jeune metteur en scène et sa compagnie le sont néanmoins toujours dans leur approche corrosive et décapante du théâtre. À Creuzevault de toute faire désormais pour que sa fougue révolutionnaire ne le dévore pas.

Angelus Novus AntiFaust de et par Sylvain Creuzevault au Théâtre de la Colline (Paris) jusqu’au 4 décembre, puis à la Scène Watteau (Nogent-sur-Marne) le 10 décembre, à l’Apostrophe (Cergy-Pontoise) les 15 et 16 décembre, au Théâtre Dijon-Bourgogne du 21 au 25 mars 2017, à Bonlieu (Annecy) les 30 et 31 mars, à la Comédie de Valence du 5 au 7 avril, à la MC2 Grenoble du 11 au 14 avril, à l’Archipel (Perpignan) les 20 et 21 avril, à la Filature (Mulhouse) du 26 au 28 avril, au Nouveau Théâtre d’Angers les 4 et 5 mai, au Parvis (Tarbes) les 10 et 11 mai et au Printemps des comédiens (Montpellier) en juin. Durée : 3h30 (entracte compris). *