« Die Kabale… » : l’ultime fronde de Frank Castorf

« Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière » / Crédit photo : Thomas Aurin.

C’est la réponse du berger à la bergère. Mis à la porte de la Volksbühne par le Sénat de Berlin après 25 ans d’une direction pour le moins audacieuse, Frank Castorf a tenu à réagir de la plus belle des manières à ce qu’il a vécu, visiblement, comme une blessure. Détonnant, riche et un brin foutraque, Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière, qu’il reprend à l’occasion du 71e Festival d’Avignon, est un plaidoyer pour le théâtre libre, à l’image de celui qu’il a pratiqué – souvent avec succès – ces dernières années et dont il ne compte apparemment pas se départir. Comme un ultime pied de nez à ce pouvoir politique qui a cru bon de le défaire, sans ménagement.

Pour ausculter les relations, parfois ambiguës, entre l’artiste et le pouvoir, le metteur en scène allemand s’appuie sur La Cabale des dévots et Le Roman de monsieur de Molière du dramaturge russe Mikhaïl Boulgakov. En retraçant la vie de Jean-Baptiste Poquelin (Alexandre Scheer), il s’attache surtout à analyser ses rapports complexes avec un Louis XIV (Georg Friedrich) qui agit, à la fois, comme mécène et censeur. Mécène car Molière, gratifié de son soutien, lui doit une large partie de sa renommée ; censeur quand il lui demande, piqué au vif par la visite d’un ambassadeur ottoman trop peu révérencieux à son goût, d’écrire une scène ridiculisant les Turcs dans Le Bourgeois gentilhomme, ou quand, sous l’influence de l’Eglise – et plus particulièrement de la Compagnie du Saint-Sacrement – en plein combat contre le jansénisme, il fait interdire toute représentation de Tartuffe. Une situation analogue à celle de Boulgakov qui a, lui même, entretenu une relation épistolaire avec Staline, sans jamais cesser de se faire chahuter par le pouvoir communiste.

Savante folie

Comme à son habitude, Frank Castorf opte pour un patchwork textuel qui va bien au-delà des simples écrits de Boulgakov. Outre les dialogues nés pendant les répétitions, il y adjoint des fragments du Phèdre de Racine, du Cid de Corneille, de différentes pièces de Molière, mais aussi, plus étonnament, du script du film de Rainer Werner Fassbinder, Prenez garde à la sainte putain. Le tout concourant à alimenter une atmosphère de conflits qui résonnent à tous les étages : avec le pouvoir qui tente de cannibaliser les artistes, entre les dramaturges eux-mêmes qui se taillent des croupières – citons, notamment, la lutte, historique et épique, entre les tenants de la tragédie et les partisans de la comédie -, entre les acteurs, enfin, qui, personnellement et professionnellement, se mènent une lutte sans merci – ici entre l’Illustre Théâtre de Molière et la compagnie de l’Hôtel de Bourgogne – avec son lot de trahisons et d’hyprocrisies.

Pour éviter tout écueil lénifiant et moralisateur, Castorf instille – et nous n’en attendions pas moins de lui – une bonne dose de savante folie dans son appréhension scénique. Majestueux, le décor signé Aleksander Denic n’en est pas moins volubile. Tournoyant au cœur de l’immense plateau offert par le Parc des expositions d’Avignon, il multiplie les clins d’œil au théâtre d’antan mais aussi aux puissances de l’argent bien actuelles – la chambre du roi, son imprimé Louis Vuitton et sa médaille Versace sont un modèle du genre. Surtout, ses comédiens, habilement dirigés, jouent avec la puissance, l’énergie et la joie qu’on leur connaît, d’Alexander Scheer en Molière sous acide à Georg Friedrich en Louis XIV ambivalent et flegmatique, en passant par Jeanne Balibar, sublime Madeleine Béjart en talons hauts et petite tenue toute en strass. Presque intégralement filmé en direct, le spectacle ne perd pourtant aucune miette de sa théâtralité, qui s’en trouve parfois sublimée. Car c’est bien là tout l’objet de Castorf : célébrer le théâtre. Mais un théâtre libre, éclectique et effronté.

Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière (Le Roman de monsieur de Molière d’après Mikhaïl Boulgakov) de et par Frank Castorf au Parc des expositions d’Avignon jusqu’au 13 juillet. Durée : 5h30 (entracte compris). ****

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« Sopro », le souffle de vie théâtrale de Tiago Rodrigues

« Sopro » / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.


Pour la souffleuse Cristina Vidal, la révolution proposée par Tiago Rodrigues est quasi copernicienne. Habituée aux coulisses du Teatro Nacional Dona Maria II de Lisbonne où elle officie depuis le 14 février 1978, celle qui, dans l’ombre, comble les trous de mémoire des comédiens en leur susurrant leurs tirades oubliées au creux de l’oreille, est, à l’occasion de Sopro, propulsée à l’avant-scène du Cloître des Carmes, à l’endroit même où, de son propre aveu, elle n’a jamais voulu être. Peu coutumière des lumières, comme en témoigne, souligne-t-elle, la blancheur de sa peau, tenante de cette « discrétion du souffleur » qui, toujours, doit trancher avec « l’indiscrétion des acteurs », elle voit aujourd’hui son métier – comme tant d’autres – cruellement menacé, et fait presque office de vestige d’un temps théâtral qui semble révolu. Mais ce serait oublier, nous dit Tiago Rodrigues, que le souffleur est le « centre névralgique, nerveux, émotionnel, et presque moral d’un bâtiment théâtral », qu’il fait partie de ces contreforts qui le maintiennent en vie et qu’il est donc grand temps de le célébrer.

Pour ce faire, c’est Cristina Vidal elle-même qui va prendre la main. Toujours en retrait, texte en main, elle joue son rôle de ventriloque qui, à travers les voix et les corps des comédiens – Isabel Abreu, Béatrice Brás, Sofia Dias, Vitor Roriz et João Pedro Vaz -, conte son histoire, celle du spectacle et des coulisses du Teatro Nacional Dona Maria II, où elle a soufflé, assure-t-elle, pas moins de 18 minutes et 23 secondes de répliques au cours de sa carrière. Bientôt, les échanges avec son ancienne directrice et son actuel directeur (Tiago Rodrigues) se mêlent aux extraits de L’Avare, des Trois Sœurs, d’Antigone ou de Bérénice où, sans que le public le sache, elle a joué un rôle crucial.

Protectrice et confidente

Loin d’être une simple biographie professionnelle – où les éléments fictionnels s’immiscent d’ailleurs dans les instants réellement vécus -, Sopro est avant tout une ode à la poétique théatrale, à cette magie qui, pour fonctionner, doit agir en sous-main. En levant le voile sur les coulisses, Tiago Rodrigues dévoile les inspirations et expirations théâtrales, celles qui font que chaque soir, sans que nous en ayons conscience, l’illusion opère, à l’instar de cette respiration qui nous maintient en vie. Même dans ce bâtiment théâtral en ruines, tout se passe comme si le théâtre pouvait, lui, continuer à vivre, à perdurer, à s’élancer car, pour faire théâtre, il suffit d’un texte, d’une scène et de quelques comédiens.

Outre les magnifiques lumières de Thomas Walgrave, qui guident le spectateur dans les méandres des souvenirs de Cristina Vidal, les acteurs choisis par Tiago Rodrigues endossent leur rôle de « marionnette » avec une émotion palpable. Déjà aperçus dans Antoine et Cléopâtre, Sofia Dias et Vitor Roriz irriguent, tout comme Béatrice Brás, la scène de leur jolie et forte présence, acceptant, de bon gré, d’être manipulés, sans pour autant se départir de leur rôle de pare-feu vis-à-vis des spectateurs. On ne sait plus trop, alors, qui épaule qui dans ce duo acteur-souffleuse. La seconde étant assurément l’ange gardien du premier. Une protectrice et confidente dont les murmures peuvent, parfois, porter bien au-delà de cette scène où son influence, et son importance, sont loin de se cantonner. Comme si la vie pouvait, elle aussi, être soufflée…

Sopro de et par Tiago Rodrigues au Cloître des Carmes (Avignon) jusqu’au 16 juillet, puis le 13 mars 2018 au Parvis (Ibos), en avril au Festival Terres de Paroles Seine-Maritime, du 19 au 22 juin au TNT (Toulouse), et, pour la saison 2018-2019, au Théâtre de la Bastille (Paris) et à La Criée (Marseille). Durée : 1h45. *****

Satoshi Miyagi apaise la tragédie d’Antigone

« Antigone » / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

Dans un monde d’affrontements – religieux et culturels -, avec une France encore et toujours sous État d’urgence à cause de la menace terroriste, le théâtre peut servir de caisse de résonances pour amplifier, et ainsi tenter de comprendre, les maux à l’œuvre. Mais, plutôt que de participer à ce bruit ambiant, aux relents mortifères, Satoshi Miyagi choisit d’en prendre le contrepied et joue, à travers son Antigone, une partition de la réconciliation pour ouvrir en subtile fanfare ce 71e Festival d’Avignon. Dès les toutes premières minutes, le metteur en scène donne le ton : alors que la Cour d’honneur du Palais des Papes est plongée dans son univers japonisant, il rompt ce début d’illusion théâtrale en diffusant quelques notes de Messe pour le temps présent de Pierre Henry, décédé le jour-même. Un bref clin d’œil comme pour souligner qu’il existe un pont entre l’Orient et l’Occident, que l’hommage rendu aux morts, clef de voûte d’Antigone, peut bel et bien servir de ciment.

Pourtant, dans l’acception qui en est traditionnellement proposée, la pièce de Sophocle est loin, bien loin, de proposer une vision apaisée des relations politiques et sociales. Alors que les deux frères d’Antigone, Etéocle et Polynice, viennent de s’entretuer, Créon décide d’infliger un traitement différencié à leurs deux corps : si les hommages funéraires seront bien rendus au premier, le second, considéré comme un traitre par le maître de Thèbes, n’y aura pas droit. Devant ce qu’elle perçoit comme une injustice, qui empêcherait son frère de trouver la paix éternelle, Antigone brave l’interdiction édictée par son oncle, au risque d’y laisser sa propre vie.

Infinie délicatesse

Au lieu d’accroître les ressorts tragiques de ce substrat hautement conflictuel, Satoshi Miyagi cherche, au contraire, à les apaiser. S’inspirant directement des préceptes du théâtre nô, il s’attache moins au déroulé du drame, savamment édulcoré, qu’à l’atmosphère qui l’entoure. Sans, pour autant, sacrifier le texte originel – dont certains passages résonnent avec une clarté nouvelle -, il déploie une savante et sublime esthétique qui, bien qu’un brin répétitive, exploite tout le potentiel d’une Cour d’honneur partiellement inondée. Là, un jeu d’ombres et de lumières se met en place et les expressions des visages des comédiens, habituellement scrutées, cèdent leur importance aux ombres portées sur le mur du Palais des Papes, comme pour dire la dualité de ces personnages qui dépassent le manichéisme dans lequel ils sont traditionnellement enfermés.

Mais la proposition de Miyagi ne se résume pas à un « show » strictement contemplatif. En découplant le jeu des voix – chaque personnage étant incarné par deux comédiens différents -, le metteur en scène japonais transfère l’énergie scénique des gestes aux paroles : les intonations sont alors aussi profondes et intenses que les déplacements sont lents et millimétrés. Portés par les éclats musicaux d’Hiroko Tanakawa, les comédiens jouent avec une énergie et une finesse qui confèrent à la pièce de Sophocle une infinie délicatesse. Loin du marasme dramatique à l’occidentale, les âmes des morts n’ont alors plus qu’à se laisser porter par l’Achéron, à l’image de ces toutes petites bougies flottant sur la scène. La fin tragique et triste d’Antigone laissant ainsi sa place à « une fête pour apaiser les esprits ». Salvateur.

Antigone de Sophocle, mis en scène par Satoshi Miyagi dans la Cour d’honneur du Palais des Papes (Avignon) jusqu’au 12 juillet. Durée : 1h45. ****

« Medea » : Simon Stone accorde Médée au présent

"Medea" / Crédit photo : Sanne Peper.

« Medea » / Crédit photo : Sanne Peper.

Sénèque, Corneille, Anouilh… En se réappropriant le mythe de Médée, originellement associé à Euripide, Simon Stone s’inscrit dans la lignée de ces trois grands dramaturges, rien de moins. Déjà, en 2010, le jeune metteur en scène s’était emparé de Thyestes, qu’il s’était plu à radicaliser. Pour la première parisienne, au Théâtre de l’Odéon, de son Medea, créé en 2014 au Toneelgroep d’Amsterdam, Simon Stone frappe encore plus fort en dépoussiérant un drame, dont l’actualité, intense et saisissante, fait alors froid dans le dos.

Dans cette version largement réécrite par le metteur en scène et les comédiens du Toneelgroep qui l’accompagnent – et en partie inspirée du drame de Debora Green qui a tué deux de ses trois enfants en mettant le feu à la maison familiale après avoir tenté d’empoisonner son mari -, Médée et Jason ont cédé leur place à Anna (Marieke Heebink) et Lucas (Aus Greidanus Jr.). La première sort tout juste d’un séjour en clinique où elle a été internée pour éviter la prison. Son crime ? Une tentative d’empoisonnement de son mari, à base de ricine, savamment distillée dans ses repas à chaque fois qu’il revenait d’une entrevue avec sa maîtresse, Clara (Eva Heijnen). Bien décidée à reprendre sa place d’épouse et de mère de famille auprès de ses deux enfants Edgar (Faas Jonkers) et Gijs (Poema Kitseroo), Anna se heurte bientôt à une cruelle réalité : sa concurrente l’a remplacée, évincée, presque effacée. Fragile, abrutie par l’alcool et les médicaments, elle se désagrège alors peu à peu, jusqu’à céder à ses démons intérieurs.

Des vicissitudes mises à nu

Pour scruter au plus près cette déliquescence psychologique, et donner au spectateur une longueur d’avance, Simon Stone choisit d’intégrer une caméra à son dispositif scénique. Outre les superbes images qu’elle crée, elle agit comme un œil de Moscou, capable de capturer les moindres expressions des personnages, sans que les autres ne puissent forcément les voir. Dès lors, l’effondrement se vit, s’anticipe, s’appréhende, faisant monter une tension crescendo dans la crainte du drame qui s’annonce. Au-delà de cet examen quasi clinique, c’est bien tout l’espace scénographique, simplement immaculé, qui fait office de bloc chirurgical, où les cerveaux et les cœurs sont disséqués, et leurs vicissitudes mises à nu.

Mais rien – ou peu de choses – ne fonctionnerait sans l’implication totale des comédiens du Toneelgroep. Habitués à la direction d’Ivo van Hove, ils s’impliquent à corps perdu dans des rôles qui, s’ils n’étaient pas exécutés au millimètre, pourraient sombrer dans le pathos. De Marieke Heebink en femme naufragée à Aus Greidanus Jr. en mari désemparé, chacun se fond au contraire dans un drame qui, aussi antique soit-il, n’en reste pas moins glaçant. Glaçant parce qu’il explique les ressorts d’un crime impensable, l’infanticide. Terrifiant parce qu’il exécute des innocents, victimes collatérales d’une vengeance passionnelle. Inquiétant car cette mécanique de la folie comporte des rouages qui n’apparaissent pas si éloignés de ceux qui prétendent pourtant gouverner un esprit sain dans un corps sain.

Medea, d’après Euripide, de et par Simon Stone au Théâtre de l’Odéon (Paris) jusqu’au 11 juin. Durée : 1h20. *****

À la Comédie-Française, Rambert ausculte les plis d’une vie

"Une Vie" / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

« Une Vie » / Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

Pascal Rambert a pris les journalistes au mot. Jamais à court de questions, d’un naturel toujours curieux, ils se plaisent, la plupart du temps et avec plus ou moins de tact, à passer leurs invités sur le grill pour qu’ils leur livrent sur un plateau des anecdotes, si possible croustillantes, à base de tranches de vie savamment décortiquées. Dans Une Vie, qu’il a tout spécialement écrit pour la troupe de la Comédie-Française, l’ex-patron du T2G va plus loin et leur donne, non pas simplement des brèves de comptoir à entendre, mais bien toute une vie à voir, à disséquer, à ausculter, dans les moindres plis qu’elle forme au cerveau, à l’âme et au cœur.

Dans ce studio de radio, aux allures de bloc chirurgical, l’Invité du jour (Denis Podalydès) est un peintre figuratif. Son obsession ? Les visages qu’il peint, dépeint et repeint avec, croit-on deviner, un certain succès. Dans le rôle qui lui échoit, l’Interviewer, critique de son état, (Hervé Pierre) cherche à comprendre et l’assaille, pour cela, d’un feu roulant de questions. D’où vient ce tropisme ? Comment l’explique-t-il ? Qui est cette femme qui donne son nom à une large part de ses tableaux ? Très rapidement, pourtant en position d’interrogé, l’Invité prend l’ascendant sur son scrutateur jusqu’à rejouer sa vie en convoquant ses propres invités : sa défunte mère (Cécile Brune), son frère Amer (Alexandre Pavloff), son ancienne amante Iris (Jennifer Decker), lui-même lorsqu’il n’avait que 14 ans, ou encore le Diable (Pierre Louis-Calixte).

Remonter à la source

Dans cette langue si belle et si riche, reconnaissable entre mille, Pascal Rambert enchaîne les fulgurances et les silences, souvent lourds de sens. Ce n’est pas seulement le paysage d’une vie qui se dresse, mais bien les méandres de la vie qui se dessinent. Comme cet empereur chinois qu’il évoque à la toute fin de sa pièce, il semble en chercher le sens – sans jamais, forcément, y parvenir – en auscultant les plis qu’elle crée, en remontant le courant du temps jusqu’à en découvrir la source originelle. La source, ou plutôt les sources, tant la pluralité des affluents qui irriguent le fleuve vital de l’Invité est grande, de cette mère abandonnée à ce frère Amer qui s’est construit en strict miroir de lui-même, en passant par cette amante qui, si elle constitue la base de toute son œuvre, n’en est pas moins restée, souffrante, dans l’ombre de l’épouse officielle. Autant de figures qu’il a, malgré lui, vampirisées pour venir nourrir sa propre vie.

Sans se priver de ces quelques traits d’esprit qui font sourire, Rambert alterne les moments concrets – mais sont-ils bien réels ? – d’interview avec les instants fantomatiques, beaucoup plus évanescents. Aidé, en cela, par les magnifiques lumières d’Yves Godin, il a également conçu la scénographie idéale, esthétiquement réussie, à mi-chemin entre le bloc opératoire, l’antichambre de la mort et le tombeau, d’où l’on pourrait disséquer cette vie qui semble sur le point de s’éteindre. Grand habitué de la langue rambertienne, Denis Podalydès entraîne dans son sillage l’ensemble de la troupe, où Cécile Brune et Jennifer Decker jouent une partition qui peut, parfois, émouvoir jusqu’aux larmes. Comme lorsque l’on va fouiller dans ces plis du cerveau, du cœur et de l’âme, que les plis du temps semblaient avoir recouverts, et que l’on y découvre, finalement, des plaies encore à vif.

Une Vie de et par Pascal Rambert, à la Comédie-Française (Paris) jusqu’au 2 juillet. Durée : 1h50. *****

À la Colline, Duparfait libère le froid bernhardien

"Le froid augmente avec la clarté" / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

« Le froid augmente avec la clarté » / Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

C’est un débat aussi vieux que la critique littéraire elle-même : faut-il, ou non, connaître la vie d’un auteur pour en apprécier pleinement l’œuvre ? Si les écrits de Thomas Bernhard sont suffisamment puissants pour se suffire à eux-mêmes, ils sont si inextricablement liés à sa personne qu’en apprendre davantage sur l’homme permet de saisir plus aisément les ressorts de sa riche pensée intellectuelle. Tel est le projet de Claude Duparfait qui, avec Le froid augmente avec la clarté au Théâtre de la Colline, se réapproprie librement les deux premiers romans autobiographiques de l’auteur autrichien – L’Origine et La Cave – pour en révéler les fondations psychologiques et philosophiques.

Sur scène, alors qu’il rédige son autobiographie, Thomas Bernhard (Claude Duparfait) cohabite avec une multitude de fantômes : celui de son grand-père (Thierry Bosc) qu’il appelle son « philosophe particulier » et plusieurs avatars, dont lui-même à l’âge de 13 ans (Florent Pochet). Tous sont pris dans ce passé douloureux, entre les murs de cet internat national-socialiste, puis catholique, de Salzbourg où il a été envoyé alors que la seconde guerre mondiale touchait à sa fin. Là, Bernhard fait face à deux idéologies qu’il apprend à détester et qui s’entrechoquent avec les idées que son aïeul vénéré lui avait transmises avant de le laisser partir. Un matin, alors qu’il n’a que 16 ans, il décide de s’enfuir pour rejoindre un office du travail où il demande une place d’apprenti. Dans sa tête, un seul objectif : « aller dans le sens opposé », quitter la bourgeoisie salzbourgeoise pour apprendre à en découvrir les bas fonds, dans un quartier défavorisé que les biens pensants, qu’il exècre déjà, appellent « la tâche ».

Faire sauter les verrous

Fort d’un vrai travail dramaturgique, rendu possible grâce à sa connaissance très fine de Bernhard, Duparfait amalgame, avec talent, différents fragments de son œuvre. Au-delà de L’Origine et La Cave, il convoque quelques extraits d’Un enfant et d’une de ses allocutions, Le froid augmente avec la clarté, qui a donné son titre au spectacle. Loin de construire un magma informe, le tout fait sens et entre en résonance. Au fil du dialogue que Bernhard noue avec lui-même, il décrypte sa haine de Salzbourg – fil conducteur de l’ensemble de sa littérature – mais aussi de cette intelligentsia autrichienne qu’il voue aux gémonies. Nous sont ainsi confiées quelques clés de compréhension précieuses pour ouvrir les verrous de la pensée torturée et tortueuse du dramaturge.

Si, dans son exécution scénographique, et malgré quelques belles intentions, le spectacle se révèle parfois un peu faible, il est propulsé par la puissance de jeu des comédiens. Outre Claude Duparfait, Thierry Bosc et Annie Mercier qui excellent toujours dans leurs registres respectifs si particuliers – la diction pour le premier, la stature pour le second et la voix pour la troisième -, deux talents sautent aux yeux : Pauline Lorillard et Florent Pochet. Grâce à leur intensité, ils enflamment l’espace scénique jusqu’à conférer un relief nouveau aux mots de Bernhard. Complice, liée par une bienveillance commune, cette jolie troupe parvient, alors, à redonner un peu de chaleur au froid bernhardien, sans trahir, pour autant, l’infinie clarté de sa pensée.

Le froid augmente avec la clarté, librement inspiré de L’Origine et La Cave de Thomas Bernhard, de et par Claude Duparfait au Théâtre de la Colline (Paris) jusqu’au 18 juin. Durée : 2h. ***

« Le Testament de Marie » : Dominique Blanc, mère avant tout

"Le Testament de Marie" / Crédit photo : Ruth Walz.

« Le Testament de Marie » / Crédit photo : Ruth Walz.

A propos du Testament de Marie que Deborah Warner avait d’abord créé en 2013, à Broadway, avec Fiona Shaw dans le rôle-titre, le Los Angeles Times écrivait : « C’est un tour de force dramatique, aussi audacieux que subversif ». Aujourd’hui réinventée, en français, au Théâtre de l’Odéon – en coproduction avec La Comédie-Française -, il est peu de dire que l’adaptation de la pièce de Colm Tóibín n’a rien perdu de son audace, ni de sa subversion, magnifiées par la brillante performance d’une Dominique Blanc qui incarne, bien avant le mythe, une femme forte et une mère simple.

Pourtant, dans l’Histoire, Marie n’est pas n’importe quelle mère. Il s’agit, avant tout, de la mère de Jésus, lui-même décrit comme le fils de Dieu. Sainte Vierge, Vierge Marie, Mère de Dieu… Elle-même fait l’objet d’un culte au sein d’une partie de la chrétienté. Mais, l’auteur irlandais ne cherche pas à dépeindre les contours de cette figure divinisée et s’attache, au contraire, à lui redonner un visage humain. C’est donc du strict point de vue de la mère, confrontée à la mort de son fils, que Colm Tóibín retrace les dernières heures de Jésus de Nazareth, de la résurrection de Lazare aux Noces de Cana, jusqu’à son inévitable crucifixion.

De multiples facettes

De cette translation, Deborah Warner joue d’ailleurs habilement : cernée de cierges – et d’un (vrai) vautour -, campée telle une icône dans sa cage de verre, habillée avec tous les apparats habituels de la Vierge Marie, Dominique Blanc, avant de commencer son récit, est débarrassée de ces atours religieux, isolée d’eux par un écran, pour (re)devenir une simple femme, emplie de chagrin et vivant dans un certain dénuement. Sans jamais s’égarer dans un registre purement blasphématoire – malgré quelques saillies qui pourront heurter les plus religieux -, elle peut alors confier sa propre version de l’histoire, ses sentiments et ressentiments intimes par rapport à la cruauté des hommes, et analyser ces moments, terribles, où elle dit n’avoir pas reconnu son propre fils ou avoir fui, lors de sa crucifixion, pour sauver sa vie.

Dans le bel écrin concocté par Tom Pye, qui évolue subrepticement à mesure que la pièce avance, le jeu de Dominique Blanc, seule en scène, a tout le loisir de s’exprimer. La comédienne confère au personnage de Marie une épaisseur inconnue, prenant tour à tour les traits d’une femme aux reins solides et d’une mère en proie au doute face aux prétendus miracles de son fils et à cette cohorte de « fous » qui le suit et le vénère. Avec une intensité croissante qui atteint son paroxysme dans les ultimes mots de la pièce, Dominique Blanc se fait peu à peu captivante, voire ensorcelante, redonnant à Marie une humanité que tant d’icônes avaient jusqu’ici dissimulée. Renversant.

Le Testament de Marie de Colm Tóibín, mis en scène par Deborah Warner au Théâtre de l’Odéon (Paris), en coproduction avec La Comédie-Française, jusqu’au 3 juin. Durée : 1h20. ****